Katerina Ismaïlova au Châtelet, « plus belle que le soleil dans le ciel »

On connaît mal, voire pas du tout, la version 1963 de Lady Macbeth de Mzensk, un opéra crée à Léningrad en 1934 que Dimitri Chostakovitch va remanier et rebaptiser quelque trente ans plus tard Katerina Ismaïlova : l'ouvrage avait été interdit par le régime stalinien après la publication en janvier 1936 de l'article anonyme paru dans la Pravda titrant : « un galimatias musical ».

Sans mettre directement en cause le talent d'un compositeur encensé par la critique dès les premières représentations, c'est le contenu de l'histoire, la crudité des scènes, le féminisme outrancier qui apparaissent intolérables à Staline qui assiste au spectacle et aux membres du Comité central. Crucifié dans sa chair par cette atteinte à son travail, Chostakovitch, considéré dès lors comme « ennemi du peuple », débute un long purgatoire vécu, entre soumission et révolte, dans l'effondrement moral et la menace d'une arrestation qui lui fut cependant épargnée.

Ce n'est qu'après la mort de Staline, de 1956 à 1962, qu'il reprend son opéra en retravaillant la partition pour, dit-il, « améliorer beaucoup de choses, tant dans le texte que dans la musique » : Katarina Ismaïlova est, en fait, une version plus « soft » de ce drame vériste d'après la nouvelle de Nicolas Leskov – moins de sexe, de stridence, d'agressivité et de tessiture extrême pour l'héroïne, petite sœur de la Lulu de Berg – qui met en scène la destinée tragique d'une femme mariée et dépendante d'un univers d'hommes grossiers et dominateurs dont elle tente d'échapper en tuant son beau-père, son mari et la maîtresse de celui qu'elle aime avant de succomber elle-même « au fond d'une eau noire comme sa conscience ».

Donner un opéra en version de concert, tel qu'il était programmé ce jeudi 8 mars – journée de la femme rappelons-le ! – sur la scène du Théâtre du Châtelet constitue toujours un risque pour l'ouvrage, celui, par exemple, de ne pas remplir la salle comme ce fut le cas lors de la première.

La qualité était pourtant au rendez-vous avec, à la tête de l'Orchestre National et des chœurs de Radio France, le jeune chef russe Tugan Sokhiev, actuel titulaire de l'orchestre toulousain du Capitole et familier, semble-t-il, de l'univers chostakovien dont il restitue avec brillance l'acidité des timbres, la précision du trait et l'ampleur des résonances cuivrées qui parviennent de la fosse par vagues déferlantes avec une efficacité dramatique immanquable. Si le début de l'opéra privilégie l'aspect caricatural, tapageur et grinçant propre à l'ironie chostakovienne, le climat et les couleurs s'assombrissent progressivement avec le tragique des derniers actes, sollicitant les fanfares funèbres déployées jusqu'à saturation sonore.

Privé de mise en scène, le plateau n'en est pas moins vibrant d'émotion et de tensions dramatiques communiquées par l'étonnante force de suggestion des chanteurs, très nombreux à se relayer sur scène alors que l'héroïne Katerina, « plus belle que le soleil dans le ciel » est magnifiquement incarnée par Solveig Kringelborn dont la voix ne va cesser de s'épanouir au fil de la soirée. En pleine possession d'un rôle qu'elle a déjà chanté dans sa version originale, elle s'impose avec maestria aux côtés de ses partenaires masculins : Alexeï Tanovitski dans le rôle du beau-père, une voix de basse superbement projetée et Vladimir Grishko, l'amant cruel de Katerina dont la voix, à défaut d'être brillante, gagne en vigueur et en rondeur. Les interventions du mari, Zinovyï, quoique limitées puisqu'il est d'abord absent puis tombe mort sous les coups de l'amant, révèlent les qualités étonnantes du ténor Evgeni Akimov. Remarquable également la voix de basse, ample et chaleureuse, d'Ilya Bannik, tour à tour Pope et vieux bagnard dont le « thrène » du cinquième acte est, dans le « stile dolore » du compositeur, une page d'une poignante vérité.

Sans avoir toujours la vivacité requise dans une dramaturgie à laquelle il contribue largement, le chœur de Radio-France préparé par Matthias Brauer réserve des instants d'une intensité foisonnante, dans les septième et huitième tableaux du troisième acte par exemple, lorsqu'il s'insère dans le discours des personnages.

Autant d'éléments qui venaient peu à peu compenser la frustration d'une version de concert et confirmer le potentiel dramaturgique d'un ouvrage dont on ne peut cependant que regretter le réalisme corrosif et cru du premier jet.

Crédit photographique : © Sigbjørn Sigbjørnsen