Cap sur Wagner !

Le livret du Vaisseau fantôme, qui pose le problème du rapport au réel, s'appuie sur l'imbrication entre la légende et sa projection dans la vie quotidienne. Ce texte caractéristique s'inscrit dans le courant fantastique du romantisme allemand illustré par Ludwig Tieck ou E. T. A Hoffmann.

Richard Wagner ne composera d'ailleurs qu'un opéra de ce type et s'appuiera ensuite sur des légendes médiévales, nordiques ou celtiques. Le Hollandais se matérialise autant parce que Senta désire ardemment qu'il en soit ainsi que parce que le délai des sept années d'errance va expirer ; Senta suit le Hollandais dans l'élément liquide autant parce que le Hollandais le désire que parce qu'elle a rêvé cette issue fatale. Depuis Freud, on pense que le rêve est l'expression des désirs ; le Vaisseau fantôme est bien l'opéra des rêves.

Les décors de Claude Stephan mettent en relief l'aspect fantasmatique de l'œuvre en utilisant des références picturales surréalistes ; ceux du premier et du troisième acte font penser aux tableaux architecturés de Giorgio de Chirico, en plus dépouillé : plans inclinés de bois (le bateau), colonnes et statues antiques suggérées comme celles d'un port abandonné, mur de scène incliné blanc, voile rouge. Un effet esthétiquement très réussi qui réduit la dimension physique des chanteurs et souligne leur isolement psychologique. Les costumes du second acte (chez Daland) rappellent pour leur part les femmes des tableaux de Paul Delvaux : leur couleur rose passé proche du beige, les accessoires (couronnes de fleurs et feuillages), les fils symboliques reliant les fileuses à Senta, la veste de feuillage vert d'Erik, tout procure un réel plaisir visuel. Ces références à deux peintres qui expriment leurs rêves d'une façon assez froide induisent logiquement un jeu de scène statique ; celui du Hollandais s'y conforme et cela répond à ce qu'a sans doute voulu Wagner, qui a été très précis dans les indications concernant le rôle titre au moment de sa première apparition.

En revanche l'attitude des marins de Daland, figés sur le pont du bateau, semble un peu plus contestable. La musique tempétueuse ne suggérerait-elle pas plutôt le mouvement que l'immobilité ? Cependant il faut souligner le travail vocal de Sandrine Abello et Bruce Grant qui a permis au chœur de scène de s'affirmer d'une manière remarquable. Et nous adhérons aussi au geste symbolique du Hollandais arrachant à Senta sa parure aérienne de fille fleur pour nous la montrer femme après leur duo d'amour, de façon à brouiller encore les pistes : où est le fantasme, où est le réel ?

Cécile Perrin interprète d'une façon intelligente le rôle de l'héroïne ; la souplesse de sa voix sait nous émouvoir, notamment dans son aptitude à assurer de superbes piani. Nicolas Cavallier effectue une lecture efficace du rôle du Hollandais. Yuri Kissin est un acteur convaincant dans le rôle du père mercantile. Les deux rôles plus modestes, celui du timonier et de Mary, sont assurés avec beaucoup de brio. Nous serons plus réservés sur la prestation de Louis Gentile en Erik, qui semble trop souvent forcer sa voix.

L'orchestre du Duo, sous la direction dynamique de Claude Schnitzler, n'a pas démérité dans l'interprétation de cette partition touffue. L'ouverture, à juste titre fort connue, nous a fait pénétrer de belle façon dans le monde wagnérien. Nous serons moins gênés par quelques attaques hésitantes des vents (cela arrive…) que par le son d'ensemble des cordes, pas assez charpenté à notre goût. Et il est dommage que la machine à vent couvre en partie le chœur des marins fantômes dissimulés dans la fosse au début du troisième acte.

Qui a dit que les Français étaient rebutés par l'opéra wagnérien ? Le courant s'inverserait-il ? Que ce soit à Toulouse, où on donne en ce moment Tristan und Isolde, ou bien à Dijon, les salles sont combles. Ici un public bourguignon de toutes générations a chaleureusement applaudi ce beau spectacle. Son intérêt est de faire redécouvrir l'essai parfois déroutant d'un compositeur encore jeune qui désorienta ses contemporains de 1843, car, malgré des traces sensibles d'italianisme et quelques références au Freischütz de Weber, il porta ici ses premiers coups de boutoir contre l'opéra traditionnel.

Crédit photographique : © Florian Buerger