Domaine Privé de John Eliot Gardiner, un concert spirituel

Avec une grande simplicité et beaucoup d'humilité, Sir John Eliot Gardiner nous a offert un concert des plus magnifiques. Avec pudeur, il nous a confié un « secret » musical et nous a fait plonger dans le passé vers un domaine qui lui est cher : la musique baroque française. Trois univers ont cœxisté ce soir là et trois grands compositeurs nous ont rendu une petite « visite » : Messieurs François Couperin, Jean-Philippe Rameau et André Campra.

D'une grande sobriété, de noir vêtu, Sir John Eliot Gardiner s'est fait oublier pour nous permettre de mieux goûter la musique. Sa direction était des plus épurée, sans fioritures, presque dansant sur place, il s'est fait oublier pour laisser la musique s'exprimer d'elle-même. Fidèle à sa réputation, le Monteverdi Choir nous a proposé une diction à la française parfaite du latin et a fait preuve d'une grande intelligibilité.

Les Quatre versets d'un motet composé de l'ordre du Roy de François Couperin datent de 1703 et sont consacrés à la voix de soprano. C'est à sa cousine, Marguerite-Louise Couperin, entrée depuis 1702 comme voix de dessus à Versailles et à Mademoiselle Chappe, musicienne de la Chambre depuis 1687, que François Couperin confia la création. « Tabescere me fecit (le premier verset) se chante sans basse continue ni aucun instrument » écrit le compositeur. Proche de l'univers des Leçons de ténèbres, d'un tempo assez lent et proposant beaucoup de mélismes expressifs, ce premier verset est enveloppé d'une atmosphère céleste, de « spiritualité suspendue » comme se plaît à dire Sir Gardiner. Sans discontinuité, les quatre versets s'enchaînent. Après ce temps suspendu, les trois autres versets contrastent par leur caractère beaucoup plus dansant. Ignitium eloquium tuum, deuxième verset, présente un dispositif différent et les instruments font leur entrée. Toujours dans une très grande intimité la seconde soprano chante ce verset accompagnée des deux violons. De longues vocalises tendres et gracieuses à l'italienne contrastent avec sa pureté céleste du premier verset. Une longue descente chromatique mène au troisième verset Adolescentus sum ego. Ce troisième verset, pour Mademoiselle Couperin, est accompagné de deux flûtes et d'un violon servant de basse. Couperin joue avec la gravité du texte (« je suis misérable et méprisé ») en mettant une musique douce et légère, presque « naïve », mettant en lumière la confiance de l'enfant envers Dieu. Enfin le quatrième verset, Justitia tua, réuni les deux voix, le continuo est confié aux deux violons. Sorte de danse vive, très légère et aérienne qui célèbre l'éternité.

Le grand motet de Rameau In convertendo date de 1720 (mais a été souvent révisé entre 1742 et 1751) et se présente en sept parties. C'est certainement le plus travaillé et le plus brillant des trois motets subsistants de Rameau. Alliant une grande puissance d'invention et une expression brève et éloquente, ce motet montre « très clairement l'influence de Delalande, de Lully et de Charpentier ». Fondé essentiellement sur le psaume 125, il intègre néanmoins le verset 31 du paume 68. Il est pour orchestre, chœur et trois solistes : soprano, ténor et basse. Selon le maître de Sacy, « dans ce psaume l'auteur décrit la joie que le peuple d'Israël reçut de la nouvelle du prochain retour de la captivité de leurs frères et de la liberté qui leur était rendue. Il compare cette joie à la douleur qu'ils avaient reçue lors de leur captivité et les invite à remercier Dieu de leur délivrance et à lui en demander la confirmation ». Rameau transcrit fidèlement chaque partie en musique. Les modulations sont extrêmement présentes, surtout au ton relatif. L'orchestre est très important et joue un rôle égal à celui des voix en évoquant l'atmosphère et le caractère du texte. L'influence française est présente dans tout ce motet sauf dans la sixième partie qui est d'influence italienne. Dans cette sixième partie, Qui semirant in lacrimis, in exultatione metent (Ceux qui sèment dans les larmes, moissonneront dans l'allégresse) Rameau joue sur les contrastes mais au lieu des les exploiter séparément, il les mêle de façon subtile. L'introduction évoque Haendel ou Scarlatti. Rameau joue beaucoup avec les retards notamment sur in lacrimis et sur les mélismes sur in exultatione metent.

Enfin le Requiem de Campra clôtura le concert. Comme le dit Sir Gardiner : « Qu'en dire, si ce n'est des banalités ? C'est l'équivalent à mon sens du Requiem de Fauré au début du XVIIIe siècle, qui montre, plus que tout autre œuvre sacrée de l'époque, la continuité de la musique française. Il y a chez Campra une sorte de sensualité, de tendresse, de sobriété qu'on retrouve chez Fauré, un rythme qui commence par la lamentation, la déploration et qui se termine par l'exaltation, l'éclaircie à travers le vitrail. Le Requiem de Campra a été très tardivement découvert, ce n'est pas du tout une œuvre ramiste, ce n'est pas travaillé, pas compliqué, pas marqué avec l'intelligence percutante de Rameau et pourtant c'est une œuvre inspirée ». Cette messe pour les morts est un véritable chef d'œuvre de la musique sacrée du baroque français. La musique fait preuve d'une grande symétrie, notamment dans l'Introït et dans la Communion qui incluent tous les deux un chœur polyphonique ample et noble, « l'un étant fondé sur le plain-chant et l'autre sur un motif de carillon ». Les tonalités passent de fa mineur jusqu'à la Majeur. Campra emploie des formations variées en jouant sur les différentes masses comme les solistes, un petit chœur et un grand chœur et joue sur les timbres, en associant les flûtes, comme instrument obligé, aux voix solistes. Véritable moment de grâce, l'Agnus Dei est poignant d'expressivité et de tendresse. Nicholas Mulroy tenait la voix soliste et a tenu toute la salle en admiration face à sa justesse d'interprétation.

Sir John Eliot Gardiner nous a proposé trois grandes œuvres sacrées du baroque français et a réussi à nous communiquer tout son amour et son respect pour cette musique. Il est resté à la hauteur de sa réputation.

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