Mozart pour tous les effectifs

Et 1, et 2, et 3 pianos !

Pour finir l'année Mozart et pour son dernier concert à Pleyel en 2006, l'Orchestre de Paris a présenté une programmation exclusivement mozartienne, en proposant des effectifs les plus variés : une sérénade pour instruments à vent en première partie, des concertos pour piano (avec orchestre exclusivement de cordes, à deux cors près) en seconde partie. Même si cela ne veut probablement pas dire grand-chose dans le cas de Mozart, il s'agissait d'œuvres « de jeunesse ». Alors que la dixième Sérénade a été composée dans les années 1781-1782 (Mozart avait 25 ans), les concertos choisis pour la soirée du 20 décembre ont tous été écrits avant 1780. C'est que le choix des œuvres pouvait paraître inégalement pertinent, à en juger sur le seul investissement des musiciens.

Tantôt fougueuse, parfois plus kilométrique, d'un mouvement à l'autre, la Sérénade offrait des dispositions contrapuntiques peut-être plus variées qu'inégales, même si les variations dramatiques subies chaque fois par le motif principal ne trouvait pas toujours une intensité aussi fraîche que la fougue des musiciens le laissait miroiter. Le côté « chaque phrase en son temps » alourdissait le dynamisme général pour autant que tous les pupitres (et surtout les bassons) s'évertuaient très visiblement à vitaminer chacune des pêches, quitte à en inventer quelques-unes. Aussi, dès le deuxième mouvement, le contrepoint ne se prêtant sûrement pas à des recherches sonores tout à fait spectrales, les paires d'instruments s'occupaient tout de même à camper leurs timbres respectifs, à tel point qu'on pouvait parfois regretter le prévu de leurs associations successives. L'Adagio apportait ce qui pouvait donc manquer aux deux premiers mouvements : réciprocités dans la chaleur, éloquences des jeux de questions-réponses. L'allant formidable du Trio du Menuetto n'en ressortait que plus reluisant et l'Allegretto du cinquième mouvement (Romance) n'avait pas le tragique ambigu dont il donnait pourtant une drôle d'envie. Après l'Andante, thème avec six variations toujours un peu trop besogneuses selon les goûts, le Finale offrait un mélange des genres, servi cocasse à vous le faire vouloir plus bigarré encore.

La deuxième partie était structurée comme une surenchère : trois concertos au nombre des solistes toujours croissant. Premier pianiste soliste, Christopher Tainton partait d'une distance certaine avec la partition, redoutable d'intelligence : alerte en articulations, une précision perspectiviste offrait sûrement plus qu'on ne pouvait s'attendre. Aussi, le son plein de l'orchestre, dans le deuxième mouvement, portait le piano vers des pleurnicheries en faux rustique, lui permettait de jouer de belles retenues au dramatisme fastoche. Au bout du compte, la volupté du jeu de Tainton préférait faire la pige aux grands traits du développement que d'assurer une onctuosité du toucher toujours vite un peu ronde. Dans le Concerto pour deux pianos et orchestre (n°10), les deux pianistes (Christoph Eschenbach s'étant mis au piano), suivaient le trait au plus près, jusqu'à le faire pratiquement expérimental : leur unité et leur équilibre étaient sidérant de précision, tant la précision est si rarement capable de largeur, d'ampleur, si ce n'est de démesure.

Et la montée en puissance de trouver son point culminant dans le Concerto pour trois pianos et orchestre (n°7). Si l'habitude veut qu'il s'agisse d'une partition à contrainte (écrite à l'intention de la comtesse Lodron qui voulait une œuvre à jouer avec ses deux filles, avec des parties de piano de difficulté décroissante), il semble que les pianistes l'aient prise pour un jeu. Rejoints par Sanjay Mody dès que la partition leur permettait, Christopher Tainton et Christoph Eschenbach parvenaient à enrichir chacune des phrases de nuances frénétiquement flamboyantes, donnant à cette fin de soirée une ambiance de gala, comme par légère anticipation, un parfum de concert du Nouvel An.

Crédit photographique : © Jean-Baptiste Pellerin