Chérubin : les sécrétions hormonales

« Je suis comme les ruisseaux : je suis clair parce que je ne suis pas profond. » L'aphorisme de Voltaire sied à merveille au dix-septième opéra de Jules Massenet.

Le volage Chérubin – fine fleur synthétique du XVIIIe siècle – appartient à la galanterie quelque peu efféminée des Lumières. C'est le personnage le plus léger du panthéon massenétien. Plus qu'un avatar au triptyque de Beaumarchais, Chérubin ambitionne une place aux côtés de Don Juan, par-dessus l'épaule de Mozart. Mais c'est un Don Juan juvénile, au travestisme quelque peu ambigu. Par la voix, c'est Éros armé de son carquois avant la mue ; par le geste, c'est l'adolescent folâtre troublé par la transmutation hormonale ; par ses conquêtes féminines, c'est l'enfant de dix-sept ans, aux désirs explicitement sexuels. Sa gaîté est feinte et toute à la surface. Il découvre avec émerveillement la sensualité. Plus superficiel que spirituel, il marivaude sans vergogne, dardant de son appendice caudal factice une duchesse en chaleur, une comtesse en manque d'amour, une courtisane libertine. Amoureux éconduit de l'Ensoleillad, il est aimé de la candide et pure Nina. Nous pourrions reprendre à son compte les propos tenus par l'auteur du Mariage de Figaro sur sa propre pièce, c'est « la plus badine des intrigues ». Chérubin est une comédie chantée qui se rapproche par l'esprit de certaines œuvres de Marivaux. Un Philosophe protège Chérubin des défaites et déceptions amoureuses, doublé d'un précepteur, plein de tendresse, voire de compassion pour son élève turbulent. Chérubin et Nina se retrouveront, pour le meilleur et pour le pire. L'intrigue semble suspendue, éthérée, ne pèse sur aucun fond tangible et dramatique. Loin des revendications sociales de Beaumarchais, à des années lumière de la comédie de caractère d'Alfred de Musset, Chérubin est avant tout une leçon de style, car dans cette partition, tout est virtuosité, légèreté, brillance en trompe-l'œil, avec à la clé, des emprunts à Mozart.

D'un opéra tout en finesse et en relief, la déception est d'autant plus lourde à porter si elle se double d'une farce grossière, amplifiée par le jeu médiocre et peu crédible des chanteurs. Les décors qui se veulent stylisés à l'excès nous entraînent dans le kitch le plus abject, à mi-chemin entre les plumes du Carnaval de Rio et les paillettes d'un Music Hall du Middle West américain. Au deuxième acte, l'auberge de la Posada se transforme en un petit hôtel aux lumières clignotantes d'un goût douteux. La mise en scène insignifiante de Paul Edwards mise sur les gags parfois un peu lestes, dans une suite ininterrompue de pétards mouillés. Le résultat n'est même pas choquant ou provocant, tout au plus, cela pourrait servir d'exemple à ne pas suivre. Pourtant l'opéra exigeait une main experte, habile et pleine de finesse pour rendre justice à une œuvre rarement représentée. Cette production, aux personnages guignolesques, a pour effet de rendre confuse la plus simple des intrigues. C'est un fouillis indescriptible où le mauvais goût le dispute à l'envi à l'imbécillité. De la première scène à la conclusion, nous ressentons un agacement épidermique qui finit par tomber sur les nerfs. Un gâteau aux glaçages écœurants nous est servi pendant près de deux heures. Tous les personnages sont des pantins sans substance. Le Philosophe est une caricature invraisemblable du pitre sans humour. Nina manque de passion et de conviction. Dans son air, la lettre de Chérubin, « Lorsque vous n'aurez rien à faire », tout est récitation ânonnée et sans flamme. La fin du premier acte, avec l'arrivée de l'Ensoleillad sur un cygne, est un autre signe de mauvais goût. Mais la prostituée de bordel enfilant le costume de la favorite du roi d'Espagne, mérite sans doute un peu plus d'attention. C'est assurément le personnage le moins équivoque de toute la distribution. Quant au Baron, au Comte et au Duc, ce sont trois comparses, interchangeables.

Retenons les costumes des femmes en oiseaux de basse-cour, empanachées de plumes multicolores, bleues pour la comtesse, rouges pour la baronne avec un caniche sur roulettes ou encore avec des bigoudis à la Simpson, dans l'attente de la visite nocturne de Chérubin.

Du côté des voix, inutile d'insister, la déception est grande. L'aubergiste est aphone par moments. Le Philosophe hors de propos du baryton Giorgio Surian n'a ni la prestance, ni l'humanité du personnage. De plus, sa voix est irrémédiablement en lambeaux. Le Duc, aux allures d'un Captain Drake, arrive sur scène en trottinette. Tout ce beau monde bariolé chante-t-il en français ? Dès qu'ils ouvrent la bouche, le doute n'est plus permis, autant pour le chant que la déclamation, tous s'expriment dans un sabir rimé et frelaté italo-sarde. Cela s'arrange un peu avec l'arrivée du Chérubin de Michelle Breedt, écorchant moins nos oreilles par l'idiome. Mais elle a parfois des élans suraigus qui cassent les oreilles. Retenons tout de même dans ce fatras, la Nina de Carmela Remigio, personnage moins loufoque, attendrissant même. Patrizia Ciofi dans le rôle de l'Ensoleillad, rate le seul air vraiment connu de la partition, « Vive amour qui rêve ».

Le reste de la distribution, – les nombreux petits rôles du baron et baronne, comte et comtesse ou du duc – s'expriment dans une langue incompréhensible et tentent maladroitement de donner vie à leur personnage respectif. Le chœur est fade et semble totalement étranger à l'intrigue.

Emmanuel Villaume, à la tête du Teatro Lirico de Cagliari, sauve la mise, en donnant corps à la musique. Il sait déployer de belles couleurs chatoyantes particulièrement dans l'Ouverture, les passages orchestraux, les ballets ou le nocturne.

Pour se convaincre que Chérubin est une œuvre ravissante, fermons les yeux et ouvrons grandes nos oreilles à la version de Pinchas Steinberg, parue en 1992 par la firme RCA Victor. Il est difficile d'oublier Frederica Von Stade, June Anderson, Dawn Upshaw, Samuel Ramey et Michel Trempont. Imaginons ensuite une mise en scène adéquate, faite de subtilité. Une œuvre délicate est à notre portée, pour le bonheur de tous les mélomanes.