Pierre Korzilius, directeur de l’Auditorium du Musée d’Orsay

Pierre Korzilius, directeur du très actif Auditorium du Musée d'Orsay, explique sa programmation, ses choix, ses partenariats à Resmusica.

« Avec l'Ensemble Intercontemporain, nous avons aussi eu une réflexion sur « qu'est qu'il y a encore de pire en abstraction et en complexité que la Seconde Ecole de Vienne, et que Boulez ? » La réponse était Brian Ferneyhough ! »

ResMusica : Monsieur Korzilius, pouvez-vous d'abord vous présenter en quelques mots ?

Pierre Korzilius : Je suis arrivé à l'auditorium du Musée d'Orsay en 1997. A cette époque, ce musée n'avait pas le même statut juridique qu'aujourd'hui puisqu'il est devenu établissement public et a été réorganisé. En 1997, le service de l'auditorium a été crée sur le modèle de celui qui existait déjà au Musée du Louvre. Ce n'est pas une salle de spectacle normale, puisqu'elle se situe au sein même du musée. Quand je suis arrivé, je me suis occupé de la musique, et en 2002, j'ai pris la direction de l'auditorium tout en m'occupant encore de la musique. Cette direction s'occupe de la programmation, qui fait la part belle à la musique du XIXe siècle, uniquement celle de la période d'Orsay, mais se consacre aussi aux débuts du cinéma muet, du cinéma tout court, et programme des spectacles, que ce soit de l'opéra, du théâtre, du théâtre musical, de l'opérette, et des manifestations pour le jeune public. Les cours, conférences, colloques sont organisés par le service culturel. L'auditorium a été conçu tout en bois, avec une très bonne acoustique, mais aussi des facilités pour la modifier lors des conférences afin d'avoir une voix qui ne résonne pas trop, donc une sonorité plus sèche. Il y a un piano qui est un Steinway ancien très doux. Toute la programmation a été construite autour de cette identité avec le musée, le lien avec les œuvres, la collection permanente. Nous sommes toujours restés dans la période 1848-1914, alors que je suis moi-même plutôt un fruit du XXe siècle.

RM : Est-ce vous qui établissez seul la programmation ou bien celle-ci se fait-elle en concertation avec le musée ?

PK : Nous sommes dans un musée qui fait des expositions temporaires mais possède aussi des collections permanentes qui alimentent les idées. Il y a deux types de programmations : celles liées à des expositions, et celles liées au XIXe siècle, mais avec une thématique plus large. Dans l'avenir proche, dans le cadre de l'exposition, nous avons un cycle Maurice Denis, peintre nabi, qui est un sujet véritablement musical, littéraire mais pas cinématographique : grand ami de Chausson, connaissant Debussy, ayant été impliqué dans Pelléas… ; C'est vraiment un artiste idéal pour lui consacrer un cycle de concerts. Ce ne serait pas le cas pour Cézanne et la musique par exemple, où il y a vraiment peu de matière, même si Cézanne a joué dans un groupe qui s'appelait les Gais Lurons, je crois, à l'école primaire avec Zola, mais ça ne suffit pas pour en faire un programme musical ! Avec Maurice Denis, c'est vraiment un programme lié à une exposition temporaire qu'on exploite dans ses moindres détails. Il a réalisé des décors pour l'appartement de Chausson, il existe des tableaux qui ont appartenu à Chausson, donc il y a vraiment un lien direct avec Chausson, avec sa musique, mais aussi une affinité avec l'esthétique du compositeur.
D'autres sujets sont liés au XIXe siècle. Nous avions consacré un cycle aux transcriptions, un cycle à « Liszt le hongrois » et nous allons certainement nous intéresser de nouveau à ses transcriptions de Beethoven, que nous avions déjà données mais que l'on va développer davantage. C'est une programmation en dehors des expositions mais qui garde une grande spécificité XIXe siècle.

RM : Pour quelles raisons avez-vous décidé de programmer l'intégrale de l'œuvre pour piano de Brahms et Fauré ?

PK : C'est encore une programmation en dehors des expositions. Le 1er décembre 2007 sera le vingtième anniversaire du Musée d'Orsay et, j'avais réfléchi à un programme représentatif d'Orsay avec deux protagonistes, un étranger, un français. Quand on fait jouer le « hit parade », Brahms est le compositeur le plus représenté, ce n'est pas original parce qu'il a fait beaucoup de musique de chambre. Fauré est un pendant intéressant. On les associe très peu, mais quand on joue leur musique côte à côte, ce qui nous est arrivé souvent, on découvre que c'est une même manière de considérer son siècle : ils n'étaient ni des avant-gardistes, ni des néo-réactionnaires. Ils vivaient simplement dans leur temps et ont donc produit la musique de leur temps avec de la subtilité, un très grand métier et un nombre important d'œuvres majeures. Et donc, pour un anniversaire, pourquoi pas les réunir et les juxtaposer ?

RM : Votre programmation, très variée, est essentiellement axée sur la musique de chambre, pourquoi ce choix ?

PK : Tout simplement, c'est la taille de la salle assez intimiste (350 personnes) donc un plateau de dimension modeste, qui ne nous permet pas d'accueillir d'orchestre de chambre de 25-30 musiciens. Toutes les combinaisons sont possibles. Nous avions donné Souvenirs de Florence avec Youri Bashmet et ses Solistes de Moscou qui sont 18, mais nous avons fait aussi beaucoup de voix, avec des solistes comme Ingrid Perruche ou Nora Gubisch. Nous avons eu Waltraud Meier, Anne-Sophie von Otter, José Van Dam… tout un cycle autour de la voix avec des grands solistes. Mais nous programmons aussi des choses beaucoup plus compliquées, comme lors de l'anniversaire Schumann avec pratiquement trois récitals en un : un pour soprano et ténor, Les Amours du poète et puis les Liederkreis. Nous avons fait tout un cycle autour de Rimbaud- Verlaine où nous avons pu donner des raretés. Une mission importante est d'exhumer des œuvres rares qu'on ne joue pas ailleurs et qui ne sont pas, ou plus, éditées. Pour Nietzsche, nous avons programmé des récitals autour de Nietzsche avec Dietrich Henschel, lors de son premier récital à Paris. Là, c'était typiquement quelque chose d'» exotique ».

RM : Vous programmez beaucoup de musique française. L'Auditorium du Musée d'Orsay se présenterait-il comme un défenseur de la musique française des XIXe et XXe siècles ?

PK : C'est dans notre mission, mais c'est aussi dans l'esprit de vouloir faire entendre ce que personne n'ose, ou souhaite, monter. Les mélodies françaises sont vraiment un réservoir très important, et nous travaillons aussi à la façon de rendre justice au répertoire non savant, à la chanson française, au fait d'exhumer des chansons de Mac-Nab, d'Yvette Guilbert, un peu plus tard de Marie Dubas, de Xanrof. C'étaient des chansonniers, des interprètes ou des poètes, souvent d'un humour noir, qui ont fabriqué la chanson française. Mac-Nab, par exemple, est extrêmement drôle, noir, sur des pendus, des fœtus, des sujets où il faut vraiment s'accrocher. La difficulté est de trouver les interprètes. Le matériel existe, les partitions sont éditées, mais il faut convaincre les chanteurs. Avec Jérôme Correas, nous avons trouvé une victime, qui s'est pris au jeu et qui maintenant défend cette musique.

RM : La reprise de Pelléas et Mélisande de Debussy sera un des moments forts de la saison. Cet œuvre sera donnée dans la version pour piano et chant. Pourquoi ce choix d'une version « intimiste », alors que l'Opéra de Paris programme régulièrement, cette œuvre en version orchestrale ?

PK : Le projet est né en 2003, autour d'un café, avec François le Roux, qui était venu chanter des mélodies françaises. Je travaillais avec l'Opéra de Paris sur des opérettes en un acte de Chabrier, Offenbach, des opérettes anglaises très grinçantes et je lui ai dit que je voulais trouver le moyen de donner un opéra sérieux dans cette petite salle, comme Pelléas. Nous avons tout de suite songé à Vincent Vittoz, habitué à la mise en scène de petits espaces, et à Alexandre Tharaud comme pianiste. Nous avons utilisé les ressources du musée : atelier de menuiserie, de métallurgie… Nous avons fait dessiner les décors à Philippe Léonard, l'atelier métallurgie l'a construit, l'auditorium l'a monté, le menuisier a construit le reste et nous avons ainsi réalisé un décor très noir, avec un plan incliné. C'est une production faite pour une salle qui n'a pas de sortie jardin, et il fallait trouver un décor qui permette une certaine circulation. Elle a eu vraiment beaucoup d'impact, parce que nous sommes dans une salle intimiste avec le piano sur scène, donc c'est vraiment une pièce de théâtre avec musique et voix, très prenante, et dans une interprétation très violente de François Le Roux. Cette production a ensuite beaucoup voyagé. Elle a été demandée à la « Semaine de la culture française » à Damas, puis à Ankara et Istanbul. C'était probablement la première production de Pelléas dans le Proche-Orient. Depuis, cette production a été remontée à l'Opéra de Vichy puis à l'Opéra de Rouen. Nous avons pensé qu'avec Maurice Denis, il fallait absolument la reprendre, le lien avec Maurice Denis étant la création de la pièce de Maeterlinck et l'amitié avec Debussy. Il a également réalisé l'illustration pour le programme de la pièce de Maeterlinck. Le programme n'a jamais été réalisé mais l'illustration existe. Ce Pelléas n'a pas été monté pour le plaisir de faire de l'opéra. Je cherchais un moyen de faire de l'opéra sérieux, dans le cadre de la réouverture de la salle en 2004, entièrement rénovée après travaux. Et je cherchais une œuvre qui puisse être montée dans une version avec piano, et je suis encore à l'affût de ce type d'œuvres.

RM : Vous avez dit que vous ne programmiez de la musique contemporaine que si les œuvres établissaient un lien avec le XIXe siècle. Pouvez-vous développer votre pensée au regard de la programmation de la saison 2006/2007 ?

PK : A l'origine, l'idée était de trouver dans certains cas un prolongement dans le XXe siècle. Un des exemples les plus simples est Mallarmé. Nous avions célébré en 1998 le centenaire de sa mort avec une grande exposition : Mallarmé écrivain, Mallarmé et le théâtre, Mallarmé et la musique. Or l'une des premières expositions du musée était Mallarmé et la danse autour du Faune, il fallait orienter la programmation différemment, pourquoi pas sur les prolongements dans le XXe siècle? Nous avons commandé deux œuvres, une à Silvano Bussotti, qui a un passé mallarméen, puisqu'il avait utilisé des bribes du Faune dans plusieurs pièces, dans le Rara-Requiem, et a écrit une pièce qui s'appelait Questo Fauno ? Et puis il fallait une autre école, une autre esthétique, plutôt l'école boulezienne post-sérielle. Nous avons alors demandé à Denis Cohen, qui a choisi un Coup de dés qu'il a mis en musique avec l'IRCAM, voix, électronique et l'Ensemble Intercontemporain. Tout ça était dans un programme lié XIXe siècle avec les mises en musique de Mallarmé et Herodia de Hindemith.

RM : Comment s'est établi le partenariat avec l'Ensemble InterContemporain ?

PK : C'est assez vieux aussi. Mon prédécesseur les avait approchés pour un cycle sur les couleurs en musique, présenté par David Roberston, avec de la musique de Debussy, Messiaen, jusqu'aux spectraux, Grisey, Dufourt, Murail, etc. Cette collaboration a continué ensuite. Pour Mallarmé, le projet était facile à monter. Il y avait Boulez, la Troisième Sonate, et on projetait la partition pour montrer qu'on retrouvait la structure du livre de Mallarmé. Comme autre point de rencontre, l'Intercontemporain a donné en 2005 les transcriptions par Schönberg de Mahler du Chant du compagnont errant, avec un programme contemporain qui accompagnait un cycle « Vienne fin de Siècle » lors de l'exposition Klimt. Cette année dans Maurice Denis, nous donnons un Faune avec un programme contemporain qui va avec.

RM : Sur quels critères décidez-vous de passer une commande à un compositeur ?

PK : Lors du cycle consacré à l'Abstraction, nous avons eu une œuvre de Sciarrino dans le cadre du Festival d'Automne. Avec l'Ensemble Intercontemporain, nous avons aussi eu une réflexion sur « qu'est qu'il y a encore de pire en abstraction et en complexité que la Seconde Ecole de Vienne, et que Boulez ? » La réponse était Brian Ferneyhough ! Quand je l'ai contacté, il m'a répondu qu'il lui était impossible d'imaginer une nouvelle œuvre alors qu'il était en train d'achever son opéra, mais, que si nous voulions, il pourrait en adapter pour nous un extrait. Nous avons donc co-commandé ce fragment avec l'Ensemble Intercontemporain, qui a été donné ici en création mondiale, avec Ferneyhough en récitant. C'était génial : on ne pouvait pas imaginer plus abstrait ! Cela montrait une autre facette de l'abstraction avec le jeu sur les mots, puisqu'il avait même créé son propre langage pour cet opéra !

RM : Venons-en aux artistes. Là-encore, la majorité des interprètes sont français… Est-ce par volonté de promouvoir ces ensembles et ces solistes souvent excellents ?

PK : Il y a une raison pratique, certainement, parce qu'ils sont effectivement sur place, surtout pour des projets un peu compliqués, avec des œuvres qu'il faut exhumer et répéter sur place. Il est difficile de fabriquer des ensembles avec un musicien qui vient de Moscou, l'autre d'Italie, etc. Il est assez pratique que les musiciens soient sur place, mais cela dépend des saisons. Mais par exemple, nous avons eu des quatuors lituaniens pour Ciurlionis, et pour une saison anglaise, nous avons un certain nombre d'interprètes anglais : le Royal College of Music, le Kings College, Felicity Lott, The Nash Ensemble, le Quatuor Belcea, basé à Londres mais dont le premier violon est roumain.

RM : Vous faites appel à la fois à des musiciens reconnus (Trio Wanderer, Mischa Maisky, Jean-Marc Luisada…) mais aussi à la jeune génération d'interprètes comme Marc Coppey, Lise Berthaud, le Quatuor Psophos… Souhaitez-vous que l'Auditorium du Musée d'Orsay devienne une sorte de tremplin pour la carrière de jeunes artistes ?

PK : Tout à fait. Par exemple, nous engageons pour la deuxième année les Psophos pour les concerts de midi, qui sont surtout des placements pour les jeunes musiciens, mais pas exclusivement : Misha Maisky va jouer aux concerts de midi aussi.

RM : Votre public est-il majoritairement constitué de visiteurs du musée d'Orsay ou bien n'y a-t-il pas vraiment d'interaction entre le public des concerts et celui du musée ?

PK : Cela dépend des programmes. Ce sont essentiellement des adhérents du musée, détenteurs de la Carte Blanche, qui viennent aux concerts de 12h 30 le mardi. C'est une catégorie plutôt âgée, qui a le temps en milieu de journée, et qui remplit à 50-60 % la salle aux Concerts de midi. Mais ceux-ci ont été aussi conçus pour qu'on puisse venir écouter rapidement les concerts, qui ne sont pas trop longs, il y a donc aussi des gens qui travaillent. Pour les concerts du soir, c'est complètement différent. Si ce sont des programmes très pointus, comme Rimbaud-Verlaine ou les femmes musiciennes, ce sont surtout des personnes qui sont sensibilisées à la programmation du musée. Et puis, nous avons les concerts du soir un peu « stars » : Waltraud Meier, Anne-Sophie von Otter… Dans ce cas, le public est beaucoup plus « Théâtre des Champs-Élysées », la quarantaine, aisé, habitué des stars etc.. Pour l'opéra c'est encore autre chose : il s'agit vraiment un public d'opéra, et pour le Chat Noir, il existe un public « Chat Noir » qui s'intéresse à la chanson française.

RM : Comme de nombreuses institutions, vous développez les actions envers le public (débats après la représentation, concerts « en famille »). Pouvez-vous nous détailler le contenu de ces manifestations ?

PK : Cette année, nous avons fait un effort auprès des familles. Nous avons créé une offre pour tous les premiers dimanches du mois qui sont gratuits, puisque les musées nationaux sont gratuits ces jours-là. Nous avons inclus une offre d'un concert ou d'un spectacle gratuit, qui peut prendre la forme de cinéma, de spectacle, de musique. Pour Pelléas, nous avons ouvert une répétition du premier acte avec la présence du metteur en scène, qui a expliqué l'œuvre. Souvent, ces programmations continuent sur un volet scolaire, pour les écoles et les collèges, sur inscription.

RM : Ces actions ont-elles permis un renouvellement du public ?

PK : C'est difficile à dire. Nous retrouvons les familles dans les concerts du soir mais ce n'est pas une règle. On sent que les gens sont sensibilisés et qu'ils découvrent l'œuvre à travers leurs enfants, et reviennent pour autre chose. Pour les enfants, on verra dans 10 ans s'ils franchissent le pas… C'est quand même une activité très valorisante, puisque les familles et les enfants réagissent très fortement à ce qu'ils voient. Je pense que, là-aussi, la mission est de marquer les gens, qu'ils se souviennent de leur concert ou de leurs impressions.

RM : Comment souhaitez-vous développer l'action de l'auditorium ?

PK : Etre plus connu. On associe trop souvent Orsay à l'impressionnisme, c'est un peu le « syndrome » du musée. On oublie que c'est aussi l'académisme, les arts décoratifs, des dessins, des pastels, l'architecture et un auditorium très actif ! Il ne faut pas changer, mais réaffirmer notre identité XIXe siècle. Les programmes évènementiels : Brahms, Fauré, Valentino… développent aussi l'image de l'auditorium. La Fête de la musique permet de montrer qu'on peut également utiliser la nef pour la musique et que la musique a sa place au musée.