Le sixième livre de Madrigaux par Rinaldo Alessandrini

Fondé en 1984 par Rinaldo Alessandrini, Le Concerto Italiano explore en spécialiste le répertoire baroque italien depuis plus de vingt ans. C'est en 1994 qu'il enregistre, sous le label Opus 111, le livre IV des Madrigaux de Claudio Monteverdi bientôt suivi par les Livres V et VIII dont il est prévu, chez Naïve cette fois, un troisième volume en 2007. Le Livre VI qui vient de paraître, consacre le talent de cet ensemble qui nous livre avec toujours plus de finesse et de subtilités les secrets du cœur et de l'âme. Depuis douze ans, Rinaldo Alessandrini devenu le « maestro assoluto » le l'art monteverdien, suit le cheminement du maître de Mantoue dans sa recherche de « la vérité » en musique.

Avec ce sixième Livre écrit en 1608 et édité en 1614, Monteverdi aborde les pages les plus douloureusement expressives puisque cette édition inclut deux grands cycles de Madrigaux liés à la disparition d'êtres très chers. Il vient, en effet, de perdre son épouse, Claudia Cattaneo, qui lui inspirera le sublime Lamento d'Arianna publié à part – on sait que l'opéra sur le livret de Rinuccini est perdu – puis transcrit par le compositeur sous la forme de quatre madrigaux à cinq voix qui ouvrent cet album. L'autre cycle, La Sestina – six Madrigaux sur le texte de Scipione Agnelli, Lagrime d'Amante al sepolcro dell'Amata (les larmes de l'Amant sur la tombe de la Bien-aimée) – est écrit à la mémoire de la défunte Catherina Martinelli, favorite du Duc Vincent de Gonzague, élève bien-aimée de Monteverdi et destinataire du rôle d'Arianna.

Pour dire au monde sa tristesse – le sixième Livre est le seul à ne pas porter de dédicace -, Monteverdi écrit la musique la plus sensible et la plus émouvante dont les accents rappellent souvent ceux de la Messagiera de l'Orfeo qu'il vient de terminer. Soutenue par une basse instrumentale introduite par Monteverdi dès le cinquième Livre (1605), l'écriture au service du mot met en œuvre toutes les ressources du nuovo stile – usage des dissonances (durezze), libre déclamation, fragmentation du discours) pour creuser l'expression de la douleur, traduire l'émoi des affetti et détailler toutes les nuances d'un texte parfois scandé dans l'urgence par les cinq voix – stile concitato – dans les passages les plus dramatiques. Certains madrigaux ( Presso un fiume tranquillo ) sont déjà de véritables scènes d'opéra où le dialogue des solistes soutenus par la basse continue est ponctué par l'ensemble des voix – stile concertato – imitant le chœur antique. D'autres ( Ohime un bel viso ) relèvent encore de la polyphonie a capella sollicitant le langage imagé des madrigalismes attachés à certains mots-clé. Il faut la souplesse et la suavité des voix du Concerto Italiano, la chaleur et l'humanité qui se dégagent de l'ensemble pour parvenir à cette poétique du verbe dont l'aura secrète semble tenir à la vocalité même de la langue italienne.

Concevant chaque pièce comme un véritable microcosme dramatique finement ciselé où défile une cohorte de personnages, le Concerto Italiano répond à toutes les exigences d'une écriture aussi savante que raffinée dont il détaille les couleurs, nuance les inflexions avec une sensibilité à fleur d'émotion. L'auditeur est plongé au cœur de l'idée, bercé par les images successives et l'ondoiement poétique de la langue italienne, suspendu dans une sorte d'apesanteur exquise « de soupirs, de baisers et de paroles mêlés » : un pur moment de grâce.