José van Dam : Boris fragile et humain à la Monnaie

Quand il a composé sa seconde version de Boris Godounov après que la censure eut refusé sa mouture de 1869, Modeste Moussorgski aurait peut être mieux fait de carrément changer de titre, cela aurait évité à son œuvre de subir des interventions qui malgré les excellentes intentions de leurs auteurs, embrouillent son œuvre et trahissent sa volonté.

Pour cette nouvelle production, la Monnaie a utilisé l'arrangement mis au point par Pavel Lamm dans les années trente, révisé ensuite par David Lloyd- Jones. Cette édition Lamm est celle qui va le plus loin dans le chèvre-choutisme en amalgamant tout ce qui est possible des versions 1869 et 1872. L'objectif est louable : présenter le maximum de l'œuvre de Moussorgski, mais c'est une solution bancale, car Moussorgski a presque composé deux opéras différents, même si certains tableaux sont identiques. Il serait de beaucoup préférable, et plus simple, de choisir l'une ou l'autre, car on pourrait comparer Boris Godounov à un arbre dont les tableaux communs sont le tronc, et dont les deux versions forment chacune une branche, également saines et prospères, qu'il n'y a aucunement besoin de tordre pour les réunir à toute force. Le choix de cette version Lamm est d'autant plus frustrant qu'on en a supprimé l'acte polonais. Kazuchi Ono explique dans le texte de présentation avoir voulu se concentrer sur le personnage de Boris. On aurait pourtant volontiers écouté un acte supplémentaire, le spectacle est en définitive assez court et déséquilibré, le personnage de Grigori/Dimitri n'ayant plus ainsi aucune épaisseur, devenant une sorte de Deus ex machina qui ne réapparaît qu'à la fin de l'œuvre pour s'emparer du trône.

Pour un opéra de la stature de Boris Godounov, on aurait aimé une mise en scène plus inspirée que celle de Klaus Michael Gruber, qui ne fera de mal à personne, mais dont le symbolisme simpliste est assez pénible, et dont le dépouillement apparent est paradoxalement encombré par un bric à brac d'accessoires qui sont censés être « signifiants ». On voit ainsi une guêpe géante au sol devant Saint Basile, un arbre défiant les lois de la gravité dans la forêt de Kromy, une soucoupe volante, …La scène du Couvent du Miracle est d'un comique involontaire, avec son décor de crèche de pacotille et Grigori dormant à même le sol, on dirait que le vieux moine est le bœuf veillant sur le petit Jésus. A Kromy, on voit un cheval de bois cabré qui va servir de monture à Grigori, inconfortablement assis sur sa croupe, dans une pâle imitation de Bonaparte franchissant les Alpes, mais auparavant, le même cheval aura servi de mur auquel on adosse le boyard Khrouchtchev dans le but de lui faire la peau. Comprenne qui pourra…

Les costumes sont temporellement très disparates : le peuple est habillé en style SDF, Féodor semble sortir de Barry Lyndon, Pimène dans sa toge rouge ressemble à Socrate, les hommes d'arme et les boyards ont des costumes d'époque, alors que Boris porte une robe dorée et a le visage maquillé de la même couleur (on ne l'a pourtant pas vu descendre de la soucoupe volante). On se doute que ce mélange des époques signifie certainement, vieille tarte à la crème, que les questions posées par ce drame sont intemporelles, mais on l'aurait compris sans que Grüber fasse preuve de ce pesant didactisme. Le spectacle se laisse cependant regarder, les mouvements de foule sont bien réglés, les chanteurs se déplacent avec fluidité et naturel, mais dans l'ensemble, cette mise en scène tombe à plat, suscitant trop souvent les ricanements sardoniques.

En reprenant le rôle de Boris à ce stade avancé de sa carrière, José van Dam suscitait des craintes. N'allait-on pas assister à ce qui pourrait ressembler au combat de trop ? Sous son maquillage doré, il réalise une prestation sensible et intelligente. Les moyens ne sont plus ceux de ses meilleures années, la puissance manque parfois, et on perçoit désormais la trame fibreuse du timbre, mais sa musicalité hors pair, son legato splendide et sa noblesse d'expression en font un grand Boris, pas tout à fait idiomatique, ni impérial, mais humain, sombre, fragile et torturé par son crime. Plus que Grigori, c'est Pimène, conscience de la Russie éternelle, qui lui fait face, chanté par un Anatoli Kotsherga aux graves somptueux et à la puissance impressionnante. Le reste de la distribution est à dominante slave, et d'un niveau aussi bon qu'homogène. On en retient surtout l'Innocent aussi inquiétant qu'émouvant de Dmitri Voropaev (la scène devant Saint Basile est la seule qui soit mémorable), le Varlaam truculent de Vladimir Matorin, et le Grigori aux aigus tendus mais au chant stylé de Vselvolod Grivnov.

Les chœurs se comportent bien, et l'orchestre est en excellente forme, réagissant avec promptitude aux injonctions de Kazuchi Ono. Le maestro donne une lecture extrêmement acérée et mordante de la partition, insistant sur les audaces instrumentales de Moussorgski et sur la rudesse de l'histoire. Cette interprétation aurait été tout à fait convaincante si le chef n'avait cédé par endroits à son péché mignon : couvrir ses chanteurs en produisant trop de décibels, et s'il avait donné un peu plus de tendresse à son orchestre lors de la scène des appartements de Boris, trop anguleuse et froide.

L'accueil du public est bon, Van Dam et Kotsherga ovationnés, mais le mélomane regrettera que la moitié du parterre, comme d'habitude, se rue vers la sortie sitôt la représentation terminée, ne laissant même pas le temps au chef de rejoindre la scène.

Crédit photographique : © Ruth Walz