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On ne connaît pas forcément le métier de compositeur sous tous ses angles. Pascal Estève a écrit, entre autres, quatre musiques de film de Patrice Leconte, se définit lui-même comme un coloriste de la partition.
« Le langage de la musique n'est pas forcément dans l'entendement d'un réalisateur »
ResMusica est allé à sa rencontre afin d'en savoir plus sur sa personnalité et sa façon d'appréhender l'art de l'écriture dans sa peau de musicien du cinéma mais aussi dans sa vie d'artiste qui se multiplie en autant d'actions créatrices.
ResMusica : Comment êtes-vous venu à l'écriture musicale ?
Pascal Estève : J'ai travaillé avec Jeanne Vidal qui m'a appris l'essentiel, je composais déjà de façon instinctive étant enfant, mais elle m'a donné les bases. Ma tante avait un cinéma et je courais toujours dès que possible dans la salle obscure pour me libérer de mes cours de piano classique qui étaient assez stressants. Dès que je rentrais, je jouais la musique du film que je venais de voir pour en prolonger les moments magiques.
RM : Quelles sont les musiques de film qui ont inspiré votre métier ?
PE : Je pense immédiatement à Vertigo d'Hitchcock avec la musique de Bernard Herrmann – c'est un magicien. Sinon, un homme comme John Williams offre une grande leçon d'écriture, son travail est extrêmement précis et pointu, tant à l'écoute de sa musique que dans la lecture de la partition. Il arrive à créer des couleurs et des ambiances. Ceux qui aiment le classique doivent écouter ses compositions car ils seront enchantés. Je pense aussi à certains films comme Le Mépris qui n'aurait peut-être pas suscité le même engouement sans la musique de Georges Delerue.
RM : Vous me direz que tout dépend du film, mais avez-vous un fil conducteur dans la composition de sa musique, comme pour une symphonie? Ou alors composez-vous plusieurs pièces dans un patchwork reflétant l'esprit du scénario ?
PE : En fait le mot « pièces » me fait penser à un puzzle qui représente bien l'identité du film, cette forme d'écriture musicale est au service d'une commande et des images. Avec ces contraintes, comme le « timing » d'une scène qui commence à l'image 4012, il faut débuter la phrase musicale pour que la musique se termine à la 7732ème image, soit deux minutes trente plus tard. De plus elle doit être en adéquation avec le reste, la lumière, les décors, le scénario et les personnages. C'est un immense espace de liberté qui m'est offert. On rentre dans un « time code » puis il faut en sortir. Pendant l'écriture on doit s'exprimer avec tout le naturel, la spontanéité et l'efficacité que demande cet exercice pour l'image. Si l'on passe une des musiques deL'homme du train ou duParfum d'Yvonne on reconnaît très nettement qu'elle appartient à ce puzzle N°1, 2, 3 ou 4 qui correspond comme certains rouges, jaunes, verts ou bleus d'un détail … Instinctivement on pense au tableau original.
RM : Justement comment vous mettez-vous au travail? Dès le scénario? Les rushs ou sur le plateau pendant le tournage ? Quelles sont vos contraintes ?
PE : Cela dépend en fait du moment où on me sollicite. Si je suis appelé au commencement du film j'aurais plus d'opportunités pour m'imprégner, mais je peux aussi travailler dans l'urgence et rien que sur l'image en même temps que le montage, par exemple pour La veuve de Saint-Pierre j'ai travaillé sur le premier « bout à bout » des rushs.
RM : Sur un film de 120 minutes, quelle est la part, en durée, de la musique que vous écrivez ?
PE : Ça dépend du film, du sujet et des peurs du réalisateur. La musique ne doit pas distraire le spectateur de l'image mais permet un plus qui n'est pas négligeable !
RM : Etes-vous toujours présents lors des tournages de certaines scènes ?
PE : Non. Par exemple, pour La veuve de Saint-Pierre je n'avais que 3 semaines pour écrire 45 minutes de musique. J'ai travaillé comme un fou en me permettant seulement quatre heures de sommeil par 24 heures, c'était génial mais trop fatigant. Sinon, effectivement, pour les autres films j'essaie d'être présent à condition qu'ils ne partent pas à l'autre bout du monde!
RM : Avez-vous été déstabilisé par la présence de Johnny Hallyday dans la distributionde « l'homme du train »?
PE : Pas vraiment car son personnage le sort complètement de son statut de vedette de variété française. Adorant le film, il voulait entendre une musique qui colle au texte et c'est justement mon travail. Je ne pouvais pas faire autrement que d'imaginer pour ce film une musique à la Ray Couder, comme dans Paris Texas, avec une guitare « dobro » très spécifique, impeccable pour les grands espaces avec des sons de couleur très métallique. Mais c'est aussi la magie du cinéma, on ne sait jamais vraiment si ça va marcher ou pas, si les gens vont avoir envie. C'est collectivement que l'on doit donner une résonance aux images. Le film a très bien marché aux Etats-Unis, le public s'est identifié au personnage de Millan et Patrice Leconte ne l'a pas chouchouté dans ce personnage, la couleur sur lui est bleutée et Rochefort est plus sépia pour donner du relief à ces deux personnages si séducteurs.
RM : Votre musique se doit donc d'être essentiellement figurative ?
PE : Non, c'est aussi lié à une psychologie des situations qui sont créées à travers les personnages, la musique. Par exemple, dans Confidences trop intimes la musique glisse sous la peau des personnages, tout se joue sur l'inconscient. Nous sommes dans un marquage analytique, il y a un parfum hitchcockien à la Bernard Hermann. En découvrant l'image et cette matière que m'avait donnée Sandrine Bonnaire et Fabrice Luccini, on est dans la séduction, les attentes … Ce n'était pas ce que voyait Patrice Leconte au départ en évoquant Philip Glass.
RM : Pensez-vous que cette forme d'écriture pour l'image puisse se rapprocher d'une autre forme plus conventionnelle dans la musique? Menuet, miniature ou une série d'opus ?
PE : Ce qui me vient le plus facilement à l'esprit c'est la forme « Suite » comme l'entend John Williams. Celle-ci est véritablement une succession de thèmes reliés en eux. Une série de trente secondes, puis trois minutes, là cinq minutes quarante et une nouvelle série de trente secondes. Je m'arrange pour terminer sur une tonalité qui va se marier avec la nouvelle série, un silence ou un départ en anacrouse pour donner une deuxième respiration et emboîter les pièces du puzzle de façon à faire une partition. Même si à l'origine elle n'est pas écrite dans ce but il faut que la forme finale puisse être audible sur un CD.
RM : Vous pouvez être très hétéroclite dans vos compositions. Si des sons électroniques doivent rentrer dans la partition, ou si un instrument particulier vous évoque une sensation, vous l'imposerez dans l'écriture ?
PE : C'est cette forme de création musicale qui m'intéresse comme dans la peinture ou la danse. C'est une évidence qui reste un terrain de recherche, d'investigation car il faut s'ouvrir à d'autres formes et d'autres mondes culturels. Comme avec les mariages des musiques électro-acoustiques ou le design musical instrumental. Différents pays apportent un sang nouveau et riche à la musique. Il se trouve que le langage multiple du cinéma est une opportunité de découverte et de création. Il faut savoir qu'un film comme Colomba – superbement bien interprété par Olivia Bonamy – ne peut pas occulter les chants corses. Ils s'imposent à l'histoire et ce serait un non-sens qu'ils ne soient pas évoqués dans cette histoire. Ensuite c'est au compositeur de les placer au moment opportun. Dans La Veuve de Saint-Pierre le souci historique impose un bandonéon transporté dans le monde du XIXe siècle qui accompagne des chants de marins, le passage à Terre Neuve est une réalité à laquelle on ne peut échapper !
RM : Utilisez-vous des « clones » sonores? des instruments « simples » ?
PE : Le langage de la musique n'est pas forcément dans l'entendement d'un réalisateur. Aussi, il n'est pas toujours évident de parler de couleurs musicales et même d'instruments, certains ne font pas la différence entre une clarinette et une flûte alors qu'ils seront plus réceptifs à un costume ou un décor mais tout se joue sur la confiance entre les individus, savoir ce que l'on veut et donner le meilleur de soi-même. Certains ont pu me dire « là je voudrais Tatataaaata » pour exprimer un éclat de surprise, l'amour, la haine ou la passion, on se trouve dans un monde absurde, et les « clones » me permettent de donner un échantillon sonore à moindre coût pour découvrir et montrer ce que le réalisateur a derrière la tête. Sinon je me mets au piano pour donner l'ambiance principale.
Chaque film implique une écriture et un état d'esprit complexe pour s'adapter au scénario. AvecL'homme du train j'ai écrit une composition sur la juxtaposition de deux mondes opposés. J'ai volontairement sectionné avec une paire de ciseaux ma partition pour la réorganiser comme un puzzle qui ressemble au personnageinterprété par Rochefort ! Pour La Veuve de Saint-Pierre je devais écrire une partition d'orchestre assez large. Je me suis inspiré pour le générique initial du jeu de Juliette Binoche que j'avais rencontré à Epinay, sur le tournage. Les différents problèmes techniques ont fait que cette scène de trente secondes a été tournée en au moins quatre heures! Etant présent, j'ai pu m'imprégner de cette ambiance aquatique dans laquelle je voulais plonger le spectateur et profiter de ces inconvénients pour écrire la trame et les premières pages du générique.
RM : Utilisez-vous des codes comme en écriture « classique », en sachant qu'un accord mineur est pour telle ambiance et découlera sur une atmosphère de tristesse ?
PE : Dans l'inconscient collectif, les sons et la musique sont associés aux couleurs. On sait que les cuivres représentent Mars, soit la guerre, le fer et la mort. Une Oraison funèbre est jouée à la trompette. Par contre la voix représente l'ascension et le coté spirituel. La rythmique et la voix sont les premiers instruments. Les tremandos (NDLR : technique d'instruments à cordes frottées, qui consiste en de vifs aller-retours de l'archet sur une note, créant un effet de tremblement) inspirent automatiquement une notion de danger ou de malaise ne serait-ce que par le frottement des cordes par l'archet rapide. Grâce à l'écriture et l'interprétation on sait exactement où l'on emmène le spectateur. Il serait extrêmement délicat d'écrire, pour un film historique se passant au Moyen-Age, une musique exclusivement d'époque, la musique doit coller à la situation des personnages et pas seulement à une représentation historique.
RM : Quelle partition auriez-vous aimé écrire ?
PE : Ah, J'adore la musique russe, même si elle a été taxée à une certaine époque de trop sucrée, « too much ». J'aurais aimé écrire le Concerto pour piano n°3 de Rachmaninov, vraiment, il y a des passages orgasmiques! Rien qu'à la lecture cette partition me transporte!
RM : Quel est votre sentiment vis-à-vis des compositeurs du début du XXe siècle face au cinéma et votre regard vis à vis des Etats-Unis ?
PE : Imaginez que Mozart et les plus grands aient pu connaître le cinéma … Pensez-vous qu'ils n'auraient pas écrit pour l'image? Comme l'a fait en son temps Camille Saint-Saëns pour L'assassinat du Duc de Guise en 1909 réalisé par Louis Lumière, ou Chostakovitch pour différents films mythiques. Ils deviennent un véhicule, un rouage précurseur incontournable même si cette période reste figurative. Pourquoi serait-ce bien d'écrire pour le ballet et non pour le cinéma? Aujourd'hui avec les progrès fulgurants du cinéma nous avons un travail de coloriste et d'éclairagiste extrêmement fin et puissant. Par contre je n'ai aucun respect pour ces compositeurs américains qui travaillent avec quatre ou cinq orchestrateurs aux noms écrits en tout petit à la fin du générique.
Le vrai travail de compositeur réside essentiellement dans l'écriture pour l'orchestre, et non principalement dans l'écriture des thèmes. En France on commande une partition sans se soucier du travail que cela peut représenter, nous sommes encore dans un esprit artisanal et un travail de fond qui n'est pas celui de simple mélodiste. A l'encontre des Etats-Unis, on ne nous accorde pratiquement pas de budget, c'est navrant.
RM : Quels sont vos rapports avec la production d'un film ?
PE : Malheureusement les productions, trop souvent, se préoccupent de la musique au dernier moment, les budgets sont déjà bouclés et ils doivent faire un choix ou trouver d'autres financements. C'est un vrai casse tête, il faut que notre valeur artistique soit rétribuée à sa valeur, qu'elle soit enfin reconnue !
RM : Comment écrivez-vous un passage symphonique ? Comment abordez-vous les choses ?
PE : La production doit rentrer dans une réalité économique, quand on fait un film d'époque on est obligé par exemple d'avoir une grande formation, il faut des moyens! Pour La Veuve de Saint-Pierre c'était un orchestre symphonique. Je ne dirige pas. Je travaille avec Bernard Wystraëte avec qui j'entretiens d'excellentes relations. Nous sommes vraiment complémentaires et respectueux du travail fait l'un avec l'autre. Bernard est à la baguette, je suis le conducteur tout en regardant l'image de temps en temps. Il nous arrive de faire une prise dès la première lecture. C'est grisant. Je suis également fidèle à mon ingénieur du son Didier Lizé qui a un talent fou. On ne parle pas assez de la prise de son, mais vous avez beau être Rubinstein ou Horowitz si le son est sale à la source, le rendu sera médiocre. Je choisis mes musiciens. Ils sont de toutes nationalités, d'appartenances ethniques ou religieuses de tous horizons et de tous âges. Leur point commun ? c'est qu'ils ont choisi de travailler en France. Je les aide en refusant d'aller dans les pays de l'est pour enregistrer à Sofia ou à Prague. C'est le cas dans 80% des productions actuelles qui, par manque de déontologie et pour des raisons de budgets mal adaptés, ne font pas travailler les musiciens en place ici et vont enregistrer là-bas. Être musicien est un métier difficile, je fais le choix d'imposer les artistes avec qui je sais que j'aurais un rendu de qualité qui me satisfasse, avec un label français. La notion de confiance, de partage et de fréquentation est importante, les échanges humains sont essentiels, c'est pour cela que c'est aussi beau, aussi fort, et si fragile en même temps. Je tiens à conserver cette notion, la choyer.
RM : N'avez vous pas peur d'avoir votre nom collé au réalisateur Patrice Leconte comme Eric Serra à celui de Luc Besson ?
PE : Non pas du tout, car Patrice Leconte est fidèle dans ses infidélités, il vient de rencontrer un autre compositeur pour Dogora. Le film Les Bronzés ne devait pas être pour moi, voilà tout, mais nous travaillerons sur d'autres projets.
Cela dit, il y a des couples qui fonctionnent différemment, par exemple vous allez dans un restaurant que vous connaissez mais vous ne savez pas ce que l'on va vous servir, la seule chose que vous savez, c'est que ça va être très bon! Alors quand vous allez voir un film de Woody Allen vous savez déjà que vous entendrez une certaine forme de jazz avec une facture cinématographique bien précise, pareil avec Almodovar et les merveilleuses musiques d'Iglesias. Des gens comme Spielberg et Williams sont extrêmement créatifs et différents. Un musicien de cinéma est tout à fait capable d'offrir une partition diamétralement opposée à la précédente, sans se commettre. Travailler en osmose avec quelqu'un permet aussi de se dépasser, d'aller plus loin, ne serait-ce que pour soutenir la confiance que l'on nous accorde.
RM : Comment êtes-vous rétribué? Ce n'est pas évident de vivre de ses partitions ?
PE : Il vaut mieux, a priori, recevoir une somme globale pour une création avec toutes les prestations et contrôler le budget. Cela dit les compositeurs de musiques de films n'ont pas d'assurance chômage. Nous vivons de nos droits d'auteur, si le film ne marche pas … on n'a rien! Mais on travaille pour la création et je m'investirai pour cela le plus longtemps possible !
RM : Si lors d'une commande, le budget est en dessous de vos espérances, avez vous une rétribution compensatrice sur les ventes des disques de musique de film ?
PE : C'est très aléatoire, si le film ne « marche » pas pour « x » raisons, le disque ne se vendra pas non plus, tout dépend du succès dans les salles, et de toutes façons on nous demande le plus souvent de céder nos droits d'édition d'office, nous n'avons pas les 100% de notre création.
RM : Comment réagissez-vous face au monde parfois exclusif de la musique classique ?
PE : Ce sont des gens qui restent dans leur monde. Il est impératif d'avoir un esprit de décloisonnement. La force de l'image est devenue si importante que c'est aussi une chance de proposer des musiques qui offriront une ouverture pour le « classique » à des personnes de milieux sociaux culturels exclus du monde de Beethoven ou de Schumann.
RM : Avez vous un rythme de travail particulier ?
PE : J'aime me mettre dans un état de perspective de naissance. Il faut de la discipline. Je me mets au travail le matin très tôt de façon régulière comme n'importe quel artisan. Je n'ai pas l'angoisse de la page blanche, mais le trac existe avantla première note posée ! Je ne sais pas d'où vient ma musique. Je pense que la pensée est une énergie, que celle-ci voyage, nous sommes réceptifs suivant notre état de vie à différentes formes de pensées. Lorsque j'ai une commande je suis dans une sorte d'état d'urgence. Cette urgence provoque une forme de pression, au moment opportun l'inspiration arrive et tout devient limpide en quelques secondes. Le thème, l'orchestration, la couleur…et là, c'est parti, on ne m'arrête plus. Je me souviens que sur L'homme du train j'attendais ce moment depuis quatre jours. J'étais en gestation et rien ne venait, je commençais à « flipper » vraiment! (rires)
RM : Revenez-vous souvent sur votre partition une fois qu'elle est couchée sur le papier ?
PE : Non, c'est peut-être étonnant mais lorsque j'écris, je suis dans une forme d'exactitude, un peu comme le trait d'un peintre. Ce n'est pas le cas actuellement avec le roman que je suis en train d'écrire. Il m'arrive de changer un mot, et ce mot peut changer l'éclairage d'une page entière. Imaginez un peintre qui en deux ou trois traits saurait être dans la justesse sans gomme, à l'encre ou au fusain! Il n'y a plus de marge d'erreur, en trois coups de crayon il va faire ressortir l'essentiel de votre personnalité et ce que vous êtes. Je pense avoir l'assurance de mon trait dans une partition…C'est l'avantage des gammes.
RM : Justement, par rapport à ces différentes formes d'écritures, avez vous des exigences d'outils? Comme certains compositeurs qui ne vont écrire que sur un format de papier ou de texture particulière, le papier calque, une certaine marque de crayon etc. Avez vous des tics ?
PE : J'en ai peut-être, on se rassure comme on peut, il y a une forme de superstition, le premier crayon avec lequel on développe les premières idées d'une commande, on économise la mine et chaque coup de taille-crayon, il représente la sève de notre esprit lorsqu'il grise le papier. J'aime ça, j'imagine qu'il va me porter chance, on l'économise, mais un jour sa vie s'arrête, on en prend un deuxième et heureusement on s'aperçoit que ça fonctionne aussi! Sinon je n'ai pas de tics particuliers, mis à part le fait de choisir le parfum d'une bougie. Les parfums sont pour moi extrêmement précieux. Souvent ils agissent directement sur mon été d'esprit. Un parfum peu me ramener en moins d'une seconde à ma plus tendre enfance, à un moment douloureux. Lorsque je commence une création, je choisis le parfum qui s'en rapproche le plus pour moi.
Il m'arrive souvent quand je travaille de ne plus avoir la notion du temps, les jours et les nuits peuvent s'enchaîner jusqu'à l'épuisement physique, à tomber de ma table de travail pour dormir et me réveiller sans savoir quel jour ou quelle nuit je me réveille. Quand j'ai une inspiration créatrice forte j'ai du mal à lâcher mon crayon!
RM : Qu'avez vous comme univers sonore dans votre vie quotidienne ?
PE : C'est très divers et varié car je suis perméable à plein d'atmosphères musicales, que ce soit de la musique ethnique, dodécaphonique, populaire ou classique … Et je suis fou de chanson, c'est « le poumon du peuple », d'ailleurs j'écris actuellement des chansons.
RM : Travaillez-vous avec d'autres réalisateurs ?
PE : Oui j'ai travaillé avec d'autres réalisateurs et suis actuellement en contact avec différentes personnes.
RM : Composez-vous autre chose que de la musique de film ?
PE : Jusqu'à présent je me sentais un peu orphelin s'il n'y a pas d'images. Les gens, les situations, la plupart des formes musicales, mélodies et idées me viennent par des rencontres et des émotions liées à mon nerf optique. Je suis également très inspiré à l'issue d'une exposition de peinture par exemple.
RM : Vos projets ?
PE : Je ne souhaite pas rester cloisonné dans une seule forme artistique. Je suis en train de travailler sur mon roman, avec une envie viscérale, non pas de raconter une histoire banale mais bien de raconter une histoire d'amour impossible, car ce sont pour moi les plus belles. Je suis passé de l'écriture musicale à l'abécédaire littéraire, ce qui me permet de découvrir une deuxième main droite et je pense aussi reprendre mon activité picturale si j'arrive à trouver ma vingt-cinquième heure !
RM : Vous vivez sous la forme artistique la plus ouverte possible, ce n'est pas seulement l'écriture musicale ou littéraire qui vous motive… Vous avez une personnalité qui est à l'affût de la création.
PE : Oui, je pense être quelqu'un de nature très curieuse et je dévore l'art, j'adore ça. Mon métier est en rapport avec le milieu du cinéma, c'est très bien, mais ce n'est pas ce que je souhaite uniquement car je suis absolument fou de danse, je suis un fidèle de l'opéra et des ballets. A un moment de ma vie j'ai pris des cours de danse alors que j'étais professeur de piano. Pendant mes études je n'avais absolument pas le temps, donc je me suis offert des cours de modern jazz, le classique étant trop dur. Le mois dernier j'ai couru à la création de Nicolas Le Riche sur Caligula. C'était merveilleux et fort. J'adore Kader Bélarbi, sa chorégraphie est puissante et pleine de sensibilité. La danse me trouble énormément, je peux avoir des émotions qui me submergent totalement.
RM : Donc une écriture pour un ballet ?
PE : C'est primordial en effet, il faut que je fasse ça avant de mourir ! Rien que d'en parler j'en ai les larmes aux yeux, c'est une évidence pour moi, mais il faut une rencontre. Les jeunes danseurs n'ont pas le temps ! Une étoile danse jusqu'à l'âge de 42 ans, ensuite c'est la retraite. Tous n'ont pas la capacité de devenir chorégraphe. Etoile ça va très vite mais j'espère que dans mon ciel cette rencontre est écrite! Je souhaite réellement faire la connaissance d'un jeune chorégraphe afin de pouvoir mettre sur papier tout ce que j'ai dans la tête, histoire de faire danser mon crayon sur mes portées. (Sourire, le jeu de mot s'imposait…)
