André Ernest Modeste Grétry dans mon salon

On sonnait frénétiquement à ma porte. Bizarre. Qui pouvait bien me déranger un week-end de pont du 14 juillet, alors que j’avais expédié les enfants en colonie de vacance, débranché mon téléphone et décidé de consacrer ces quatre jours à l’écoute exclusive des opere serie de Rossini? J’allais ouvrir. Mauvaise idée. Le rédacteur en chef, chargé comme une mule, entra en coup de vent.

– Ah! Catherine, ma chérie, tu es là! Ton téléphone est en dérangement tu sais? Ça fait des heures que j’essaie de t’appeler! Dis-moi, tu n’as pas oublié que je pars en croisière aux Seychelles? Et comme Christophe n’est pas en état de travailler, il faut absolument que tu t’occupes du site ce mois ci! Oh tu verras, la routine : relire, mettre en page, mettre en ligne, tenir les plannings, entretenir les relations avec les attachés de presse, répondre aux questions des rédacteurs (il y a un peu de retard, pas plus d’un mois je pense), répondre au courrier des lecteurs (ça, il y a un peu plus de retard), enfin, tu vois, rien de bien méchant…

J’étais tellement interloquée que j’en oubliai de lui claquer la porte eu nez. D’abord, la principale raison pour laquelle j’avais débranché mon téléphone, c’était bel et bien lui, et ensuite, c’était nouveau cette histoire de Seychelles? Depuis le temps que je n’avais pas été payée!

Il profita de mon silence.

– Ah, et puis, ma beauté, de toute urgence, il y a ça!

Il posa sur la table de mon salon un appareil bizarre, bourdonnant, avec des petites lumières clignotantes.

– Qu’est-ce que c’est que ce machin?

– Ça mon amour c’est la dernière trouvaille de Resmusica pour contenter ses lecteurs : une machine à voyager dans le temps! Avec cette machine, nous allons faire des interviews exclusives de tous les grands compositeurs du temps passé! J’ai pensé qu’en mon absence, toi qui es une fondue d’opéra-comique, tu pourrais aller rencontrer…je ne sais pas moi… tiens, Grétry! C’est bien ça, non, Grétry?

– Mais…Christophe l’a essayé, la machine, et il est à l’hôpital depuis un sacré bout de temps! Et puis, c’est normal que ses cheveux soient dressés tout droit sur sa tête? Il va rester comme ça?

– Voyons mon oiseau des îles, détails que tout cela! Ne t’inquiète pas, j’ai fait réviser la machine, elle marche à merveille maintenant. Et tu n’as pas tout vu!

Et il sortit d’un paquet une gigantesque robe à panier, toute enrubannée et froufroutante.

– Qu’est-ce que tu veux que je fasse de ça?

– Voyons ma splendeur, tu ne vas pas te balader en plein XVIIIe siècle avec tes vieilles fringues de post-soixante-huitarde? Je me suis toujours dit que si tu étais un peu plus coquette, un rien plus féminine, tu aurais retrouvé un mari depuis longtemps! Allez beauté, je te laisse, je vais rater mon avion!

Il me cloqua une bise sur le nez et disparut avant que je n’ai eu le temps de réagir. Je restais seule avec la robe à panier (moi, enfiler ça? plutôt crever!) et la machine qui bourdonnait doucement. Comment ce truc marchait-il, au fait? Je regardai l’appareil avec défiance. Moi qui ne suis même pas fichue de faire marcher mon scanner sans appeler au secours, voilà qu’on me colle ça dans les pattes! Ce bouton rouge, là, il faut le tourner ou le pousser? Je tournai.

Il y eu un grand éclair, une énorme détonation, une odeur de brûlé, et je me retrouvai les quatre fers en l’air, entraînant la robe de princesse dans ma chute. Allons bon! Je repris mes esprits et regardais autour de moi. Si j’étais tombée comme ça sans préparation en plein milieu du XVIIIe siècle, j’étais dans la mouise!

Non, ça va. Je suis toujours dans mon salon, emberlificotée dans cette foutue robe. Je me dépêtre. Pas de dégâts…Sauf que…sauf que, au beau milieu de mon salon, il y a un homme!

Bel homme d’ailleurs, beaucoup plus beau que sur les gravures, j’ai toujours pensé que la perruque poudrée ne lui allait pas. Il fallait se rendre à l’évidence, Grétry était debout au milieu de mon salon. Comment allais-je lui expliquer la chose avec ménagements? Je n’eus pas cette peine, il éclata de rire, les yeux pétillants de malice.

– Ne vous inquiétez pas, madame! Je sais qui vous êtes, et je sais que je suis mort! Voyez-vous cette petite machine (il la tapota affectueusement, c’est alors que je m’aperçus qu’elle fumait) recèle des possibilités dont même son créateur n’a pas idée. De là où je suis, j’ai suivi sa conception, que voulez-vous, on s’ennuie parfois, l’éternité, c’est long…J’ai eu envie de faire un petit voyage, alors, avec mon ami Philidor, qui est un grand technicien, nous avons fait en sorte qu’elle fonctionne à l’envers…Et vous verrez, je me suis tenu au courant des évolutions de la musique, des chanteurs actuels et des bouleversements technologiques. De plus, par déférence envers vos chers lecteurs, j’ai pris quelques cours de linguistique, afin de parler une langue moderne et facilement compréhensible. Dépêchez-vous, nous avons une demi-heure, ensuite le processus s’inversera! Alors, cet entretien? Vous avez quelque chose à boire?

Il s’installa confortablement dans mon meilleur fauteuil et se servit sans façons un verre de whisky. Oui, vraiment, il s’était tenu au courant des habitudes modernes. Enfin, je suppose. Ça existait, le whisky, au XVIIIe siècle? Incapable de réfléchir, je me relevai enfin, non sans piétiner la somptueuse robe qui avait maintenant tout du chiffon, et me précipitai sur mon dictaphone. Voici donc, en exclusivité pour Resmusica, une interview d’André Ernest Modeste Grétry.

Resmusica : Monsieur Grétry, pouvez-vous rapidement vous présenter à nos lecteurs ?

André Ernest Modeste Grétry : je suis né à Liège en 1741, dans une famille de musiciens. En 1759, j’ai composé une messe qui m’a valu de remporter une bourse du chapitre de la collégiale Saint-Denis, et je suis parti à pied étudier à Rome, puis à Bologne. Je suis resté huit ans en Italie, et puis je me suis rendu à Genève pour rencontrer Voltaire, à qui j’ai demandé – sans succès – un livret d’opéra-comique. J’ai débuté à la Comédie Italienne à Paris en 1768 avec Le Huron, qui a obtenu un franc succès. J’ai ensuite composé bon nombre d’opéras-comiques, dont certains ont été créés à la Cour. La Révolution française est passée sans atteindre ma renommée, et j’ai été un des premiers chevaliers de la légion d’honneur sous Napoléon, en 1802. J’ai passé les dix dernières années de ma vie dans l’Ermitage de Jean-Jacques Rousseau à Montmorency, que j’avais acheté, et j’y ai rendu mon dernier soupir… Ce qui se passe ensuite ne doit pas être dévoilé.

RM : Beaucoup de mélomanes font l’amalgame entre opéra-bouffe et opéra-comique. Comment leur expliqueriez-vous la différence ?

AEMG : Il existe en fait assez peu d’opéras-bouffes français. De là où je suis, j’ai repéré des œuvres d’Offenbach, Le comte Ory de Rossini…l’opéra-comique, c’est autre chose. C’est une forme de théâtre en musique née à la toute fin du XVIIe siècle sur les tréteaux des foires Saint-Martin et Saint-Laurent, au départ, des paroles plaquées sur des timbres, c’est-à-dire des mélodies connues, puis des parodies d’airs célèbres repris d’opéras à succès de l’Académie Royale de Musique (notre opéra actuel NDLR). Les textes, mi-parlés mi-chantés, conçus tout d’abord pour faire rire, souvent d’un comique grivois, firent progressivement référence au domaine politique et social, royaume du jeu de mot, du double sens et de l’allusion. Un peu comme le font maintenant vos « guignols de l’info ». Quand j’ai commencé ma carrière, tous les sujets pouvaient se traiter, la parodie sociale, la pastorale, la comédie de mœurs, le genre moralisateur, larmoyant… et la musique avait évolué vers les comédies mêlées d’ariettes, plus riches que les vaudevilles (voix-de-ville, chansons légères qui courent de par la ville). La meilleure définition de l’opéra-comique est une forme de théâtre lyrique qui entremêle des épisodes chantés et des épisodes parlés, dont le sujet ne porte pas obligatoirement à rire.

RM : L’opéra-comique était donc un art neuf, voire expérimental ?

AEMG : C’est tout à fait cela! Je ne me suis d’ailleurs pas privé pour faire passer les idées à la mode dans mes œuvres : Le Huron ou Silvain véhiculaient les idées des Lumières. De ce dernier, M. le duc de Noailles a dit que le résultat, en deux mots, était qu’il faut épouser sa servante et laisser braconner ses paysans. On était persuadé à la Cour que de pareils sujets étaient traités à dessein pour répandre des opinions dangereuses sur l’égalité de tous les hommes et sur le préjugé de la naissance, ce qui ne l’empêchait pas de se presser au spectacle…Zémire et Azor illustraient les idéaux de simplicité et de naturel défendus au moment de la querelle des Bouffons…Plus tard, pendant la révolution française, j’ai commis des œuvres de circonstances, l’équivalent pour vous des œuvres staliniennes, Joseph Bara, la Rosière républicaine, Guillaume Tell…mais je ne les renie pas, j’étais à chaque fois sincère, je croyais aux idées que je véhiculais…

RM : Vous avez été un véritable théoricien de la musique théâtrale ?

AEMG : (Souriant) disons que j’ai écrit quelques essais…» réflexions d’un solitaire » et « mémoires ou essais sur la musique » dans lesquels j’ai exposé mes conceptions musicales, je me suis penché sur des questions de morale, sur les poètes et les musiciens, sur les raisons qui font que la musique apparaît et sonne comme elle le fait, sur la manière dont les gens sont et agissent, sur l’esthétique musicale et le sens de la vie…

RM : Quelle est votre conception du rapport entre le texte et la musique ?

AEMG : L’opéra-comique est une œuvre musico-dramatique, le produit d’une collaboration intense entre un écrivain et un compositeur. Or, je cherchai donc la vérité dans la déclamation, après quoi je crus que le musicien qui saurait le mieux la métamorphoser en chant, serait le plus habile. Oui, c’est au Théâtre Français, c’est dans la bouche des grands acteurs, c’est là que la déclamation accompagnée des illusions théâtrales, fait sur nous des impressions ineffaçables auxquelles les préceptes les mieux analysés ne suppléeront jamais. Bientôt je m’aperçus que la musique avait des ressources que la déclamation, étant seule, n’a point. Une fille, par exemple, assure à sa mère qu’elle ne connaît point l’amour ; mais pendant qu’elle affecte l’indifférence par un chant simple et monotone, l’orchestre exprime le tourment de son cœur amoureux. Un nigaud veut-il exprimer son amour, ou son courage? S’il est vraiment animé, il doit avoir les accents de sa passion ; mais l’orchestre, par sa monotonie, nous montrera le petit bout de l’oreille. En général, les sentiments doivent être dans le chant ; l’esprit, les gestes, les mines doivent être rendus dans les accompagnements. (2)

Comparons deux hommes, poète et musicien, doués d’un vrai talent. Il me semble alors qu’il n’est plus de prééminence ni de rivalité entre eux ; car si l’un doit inventer le sujet, il a toute liberté de choisir, tandis que l’autre est astreint à suivre, à épouser son action, son esprit, ses pensées au point de faire croire qu’un seul artiste a tout fait. Il faut que le second sente tout ce que le premier a senti. L’érudition du musicien est aussi vaste que celle du poète ; l’un retient des phrases et des mots, l’autre leurs expressions locales ; si l’un possède une érudition de paroles, l’autre en possède une des sensations et des sentiments ; l’un raconte ce que l’autre chante. Il faut au musicien autant d’idées poético-musicales qu’il en faut au poète pour qu’ils soient égaux en mérite…On voit, par tout ce que je dis, qu’il n’y a pas de primauté entre le bon poète et le bon musicien. (1)

RM : On a même vu en vous un précurseur de Wagner ?

AEMG : (Riant franchement) c’est sûrement un peu exagéré! J’ai décrit dans mes Mémoires un projet de théâtre musical qui ressemble fortement à celui que ce monsieur réalisera à Bayreuth, notamment dans la disposition de la fosse d’orchestre. Et puis aussi, dans Richard cœur de lion, j’ai utilisé pour la première fois un motif unificateur, la romance de Blondel « une fièvre brûlante » qui apparaît neuf fois en trois actes, et parfois seulement à l’orchestre, la préfiguration d’un leitmotiv, si vous voulez. Cela suffit-il de moi pour faire un précurseur wagnérien?

RM : Nous accordons à notre époque une très grande importance à la mise en scène. Qu’en était-il de votre temps ?

AEMG : Si la mise en scène est si importante à votre époque, c’est peut-être que le répertoire ne se renouvelle plus, en tout cas pas assez, c’est pour vous donner des sensations renouvelées sur des œuvres archi-connues. Nous avions des œuvres nouvelles fréquentes, et le public était enchanté d’assister aux reprises, un peu comme à votre époque vous allez voir plusieurs fois La guerre des étoiles au cinéma. Ne niez pas, je vous ai vue !

L’opéra-comique était un spectacle jeune et innovant, qui voulait réaliser des choses différentes de ce qui se montait à l’Académie Royale de musique ou à la Comédie Française, institutions poussiéreuses, et investissait beaucoup dans les décors. Mais nous n’avions pas ce que vous appelez metteurs en scène. Un comédien était chargé de la fonction de semainier et dirigeait ses confrères. C’est pourquoi les librettistes décrivaient les actions par des didascalies le plus détaillées possible, précisant au mieux les gestes des personnages.

Mais laissez-moi vous décrire comment se passaient les représentations : la salle n’était pas plongée dans le noir, c’était impossible techniquement. Depuis 1750, les deux petits lustres placés respectivement dans la salle et dans l’avant-scène étaient remplacés par un seul grand lustre équipé de bougies dans la salle. En ce qui concerne l’éclairage de la scène, après les chandelles, puis les bougies, nous avons eu des lampions à l’huile de pied de bœuf dont la lumière était plus intense, mais qui présentaient l’inconvénient de dégager une fumée noire, de créer un écran fumeux devant les acteurs et de noircir les décors. En 1782, nous avons pu nous équiper de la nouvelle invention de M. Quinquet, une lampe à huile dont la mèche, isolée des courants d’air par un verre protecteur, se consumaient avec plus d’éclat et sans fumée, et qui présentaient davantage de sécurité contre les incendies.

Les costumes étaient la propriété des comédiens et correspondaient plus à leur qualité qu’à celle des personnages, il n’était ainsi pas rare de voir sur scène une paysanne en robe à panier et toute couverte de diamants. Mais le public se lassait de ce manque de vraisemblance, et les acteurs ont changé leurs habitudes. Mme Favart fut la première, en 1753 elle interpréta le rôle de Bastienne en robe de laine, coiffe et sabots. En 1761, pour un opéra oriental, elle fera venir de Constantinople un habit de dame turque, copié par Mlle Clairon pour Bajazet à la Comédie-Française. Et, en 1769, pour la création de ma Lucile, l’acteur Cailleau avait fait la chose suivante : pour se costumer avec plus de naturel, il avait arrêté un paysan dans les rues de Paris, en le priant de lui prêter son habit ; il parut sur scène avec les pieds poudreux, et, pour la première fois, avec la tête chauve (2)

Mon Richard cœur de lion, en 1784, amena la mode du style troubadour. On chercha alors à reconstituer des costumes moyenâgeux, de la même façon que j’avais tenté de reconstituer une musique ancienne dans la romance « une fièvre brûlante », notamment par l’utilisation du violon, qui semblait à l’époque l’instrument du moyen-âge par excellence. Je me rends compte maintenant que ces costumes amalgamaient des périodes très éloignées les unes des autres, mais tels qu’ils étaient, ils faisaient beaucoup d’effet. En revanche, les acteurs étaient toujours maquillés de la même façon : fond de teint blanc et fard rouge sur les joues, afin de les définir d’emblée comme des êtres de fiction. Plus tard, nous eûmes de véritables costumiers opérant des recherches sur la véracité des costumes, et les réalisant eux-mêmes. Je pense en particulier à mon Elisca, en 1799.

Comme je l’ai dit, les décors avaient une grande importance, les changements à vue faisaient la gloire des machinistes, c’est pourquoi il était inutile de baisser le rideau pendant les entractes. Ils étaient souvent réemployés d’une production à l’autre, tout au moins pour certains types prédéfinis : paysage champêtre, clairière dans la forêt, place du village, prison…au point que des critiques de l’époque se sont offusqués du décor de la prison, qui venait du Déserteur de Monsigny, souvent repris, réutilisé dans l’Olympiade, parodie sur des musiques de Sacchini, bien défraîchi et abîmé, en particulier, comme j’ai dit, par la fumée des lampions, et ont suggéré d’au moins le faire repeindre.

Mais, tout comme les livrets décrivaient les préoccupations de leur époque, les décors étaient attachés à l’actualité. En 1770, pour mes Deux Avares, dont l’action se situe à Smyrne, on avait placé à l’entrée de chaque rue des réverbères, alors tout nouveaux à Paris. En 1771, pour Zémire et Azor qui est, je vous le rappelle, la mise en musique du conte de la Belle et la Bête, Zémire (la Belle) demande à Azor (la Bête) de voir sa famille. Il la lui montre au travers d’un miroir magique, en fait un rideau de gaze fortement éclairé. Cela a fait beaucoup d’effet, et vaut bien tous vos lumières laser et vos effets spéciaux ! Et pour Richard cœur de lion, la fin représentait une immense bataille très spectaculaire, avec les murailles du château qui s’écroulent.

RM : Le public était-il différent ?

AEMG : Le jour et la nuit! Le vôtre est respectueux jusqu’à la paralysie, osant à peine applaudir entre les morceaux, décochant des regards meurtriers aux tousseurs…le nôtre était tumultueux, bavard, turbulent, manifestait bruyamment, il était même une part intégrante de la représentation. Le parterre était d’ordinaire réservé aux hommes, les femmes se trouvant surtout dans les loges, occupant souvent plusieurs places avec leurs volumineux paniers. L’Opéra Comique fut le dernier des trois théâtres privilégiés (avec la Comédie Française et l’Académie Royale de Musique) à asseoir son parterre en 1788, mais le 6 août 1789 on enlevait les banquettes à la demande d’un public qui préférait rester debout pour 24 sols. C’est, je crois, ce à quoi est revenu récemment votre Opéra Bastille.

Le théâtre était fréquenté plus par la bourgeoisie et la noblesse que par le peuple, et plus mêlés que dans les deux autres théâtres, le parterre menait la danse, invectivait joyeusement les loges, criait « place aux dames » quand un homme s’installait au premier rang, apostrophait le moucheur de chandelles (« il rira, il ne rira pas »). Lorsqu’il voulait mieux entendre, le spectateur hurlait « paix là! » à ses voisins, ou « plus haut! » à l’acteur en scène. Si le tumulte dégénérait, les gardes-françaises chargés de la police et installés dans un corps de garde au sein même du théâtre rétablissaient l’ordre. Il arriva aussi que l’on jette des troisièmes loges vers les parterres des exemplaires d’un pamphlet où on défendait la théorie de Messmer. Et si la pièce proposée ne plaisait pas, il advenait qu’on l’interrompe et qu’on donne l’œuvre que demandait le public.

En 1787, lors de la création de mon Prisonnier anglais, les clameurs et les huées furent si fortes que les acteurs, sans demander l’agrément du public, se sont retirés. Il n’était guère que sept heures et demie. Le parterre a crié qu’on lui donnât une autre pièce. Au bout de vingt minutes, le sieur Thomassin a paru et a dit au parterre que les comédiens ne demandaient pas mieux que de faire ce qu’il désirait, mais qu’il n’y avait plus d’orchestre. On lui a crié que l’on voulait bien se contenter d’une pièce sans ariettes, d’une simple comédie, et qu’ils jouassent le mort supposé. Cependant l’orchestre s’est retrouvé, a joué des symphonies. Au bout d’une demi-heure, le public se lassant, le tumulte recommençant, Thomassin est revenu dire qu’on ne pouvait jouer le mort supposé parce qu’il y manquait deux acteurs, et qu’on allait y suppléer par la servante maîtresse. On a répondu qu’on ne voulait point de cette pièce. Les comédiens se sont obstinés à la donner et les acteurs sont entrés en scène. Le public a été inflexible et les acteurs ont dû se retirer, malgré cinquante hommes de garde qu’on avait fait entrer de plus dans le parterre et qui avaient arrêté deux ou trois personnes, donné des bourrades à quelques autres, etc. Parmi les acteurs en scène était un dénommé Chenard. Il a profité de la présence de la soldatesque pour narguer le parterre et lui faire les cornes. Cette insulte a révolté toute la salle, l’orchestre, les loges, l’amphithéâtre s’en sont mêlés, on a donné ordre aux soldats de faire sortir du parterre tous ceux qui y étaient. Cet acte de violence a révolté davantage, il ne restait plus que les soldats dans le parterre ; mais tout le reste de la salle avait pris fait et cause pour lui, alors on a fait tomber la toile. Nouveau vacarme, on a crié qu’on relevât la toile ; comme personne ne se mettait en devoir de le faire, des jeunes gens de l’orchestre ont franchi celui des musiciens, ont escaladé le théâtre, et à coups d’épée ou de couteau ont brisé la toile et l’ont fait relever. Tous ces incidents se sont prolongés jusqu’à onze heures. (3)

Après la Révolution Française, le public était moins bon enfant, plus violent, l’orchestre dû souvent jouer des hymnes patriotiques sous la menace des piques.

RM : Considérez-vous que votre musique est injustement oubliée ?

AEMG : Tout dépend de ce que l’on appelle oublié. Vous définissez par exemple certains types vocaux de la façon suivante : un baryton martin pour un baryton aigu, un trial pour un ténor comique, une dugazon pour un mezzo clair…Or, Martin, Dugazon, Trial étaient des chanteurs d’opéra-comique! Vous les avez oubliés, mais vous connaissez encore leurs types de voix! Et puis, gardez à l’esprit que la vieille Comtesse de La Dame de Pique de Tchaïkovski, une œuvre très populaire à votre époque, fredonne une romance tirée de mon Richard Cœur de Lion ! Rien que cela est une victoire, mais… (bondissant vers ma discothèque)…mon ami Philidor m’a expliqué que ces galettes argentées servaient à conserver de la musique, et que vois-je ici? Zémire et Azor et Richard cœur de lion! Ce n’est déjà pas si mal, plus de deux siècles après! Et ces boites noires servent à conserver des images que vous visionnez dans cette grande lanterne magique, là-bas…j’y trouve le Déserteur, de Monsigny, mon Pierre le Grand, en deux exemplaires différents, des opéras-comiques du siècle suivant de Auber, qui proviennent toutes, si j’ai bien compris, d’un théâtre situé en Picardie, à mi-chemin de mon lieu de naissance et d’ici, spécialisé dans la résurrection du répertoire passé de mode. Et cette Nina de Paisiello avec cette Cecilia Bartoli qui est, si je ne me trompe, une de vos grandes vedettes, est inspirée d’un opéra-comique de Dalayrac, qui est venu juste après moi! Rien de Philidor en revanche…le pauvre…ça ne m’étonne pas…c’était un compositeur hors pair et le plus grand joueur d’échec de son temps, mais il n’a jamais eu de flair pour trouver de bons librettistes…

Nous sommes passés de mode, c’est entendu. Mais nous sommes des précurseurs, et sans nous, ce que vous écoutez n’existerait peut-être pas. Par exemple, un Ballo in maschera de Verdi est composé sur un livret remanié, originellement mis en musique par Auber. Les temps changent, les modes passent, et nous ne sommes qu’un des maillons de la chaîne…d’ailleurs, qui vous dit que nous avons définitivement disparu? Notre tour reviendra peut-être, comme est revenu le tour de Lully et de Rameau…Et d’autre part, les compositeurs de tragédie lyrique ne sont pas mieux lotis. Pouvez-vous, à part le chevalier Gluck, me citer un autre compositeur qui officiait à l’Académie Royale de Musique au temps où j’étais à l’hôtel de Bourgogne?

RM : Justement, vous avez suivi, de là où vous êtes, l’évolution de la musique et des voix, et particulièrement l’internationalisation des distributions. Pensez-vous que cela constitue un frein à la résurrection de l’opéra-comique, si la soprano est espagnole, le ténor américain et le baryton slovaque, dans la mesure où le texte parlé est aussi important que le texte chanté ?

AEMG : De mon temps, le librettiste était plus important que le musicien. C’était lui qu’on citait d’abord comme auteur de l’œuvre, et qui venait saluer à la fin des représentations. Pour en revenir à Philidor, lorsqu’on donna son Sorcier, le parterre demanda l’auteur ; Poinsinet, le librettiste, ne se fit pas prier pour paraître : non, non, cria le parterre, l’autre. Et l’on fut obligé de chercher Philidor.

Il est vrai qu’il est difficile de monter convenablement une œuvre avec une distribution qui s’exprime mal en français, et même qui ne comprend pas ce qu’elle dit. Vous avez imaginé des palliatifs : au siècle précédent, certains musiciens se sont fait la spécialité d’arranger en musique les parties parlées, comme ce Guiraud pour Carmen, et à votre époque, sur ces galettes argentées, vous avez souvent recours à des comédiens, celui-ci, par exemple (il tire l’enregistrement de Béatrice et Bénédict de Berlioz dirigé par John Nelson) est très réussi. J’ai vu également des systèmes ingénieux sur scène, comme cette Dame Blanche salle Favart où le ténor américain, incapable de dire un mot, n’assurait que les parties chantées, et c’était son serviteur, un acteur français, qui disait le texte, remanié à la troisième personne. C’était très habile, vraiment, et cela montre qu’avec un peu d’ingéniosité, on peut encore donner de l’opéra-comique.

Cela dit, la meilleure idée consiste à réunir une distribution de jeunes chanteurs francophones. Les belles voix doublées de bons acteurs ne manquent pas. J’en ai entendu récemment, de là-haut, et le public friand de ces œuvres existe. Je vous ai vu assister à des représentations d’opéras-comiques du XIXe siècle ces derniers temps, le Postillon de Lonjumeau à Longjumeau, le Roi malgré lui à Lyon, le Toréador salle Favart, raison pour laquelle j’avais envie de vous rencontrer…Ces représentations étaient très réussies, et le public heureux!

RM : On dit que la salle Favart, inaugurée en 1783 par vos « les événements imprévus » changerait bientôt de statut et de direction. Quel avenir lui souhaitez-vous ?

AEMG : On parle d’une programmation mêlant musique baroque et ancienne, et répertoire français propre à cette salle, opéras-comiques, opérette… Si ce projet ne reste pas que des mots, n’est pas détruit par des querelles intestines, que demander de mieux?

A ce moment, le compositeur commença à devenir flou, comme une vieille vidéo tremblotante, il me dit encore « je suis mort, madame, ne l’oubliez pas, et je n’avais qu’une demi-heure » et il disparut. Je me retrouvai seule, en compagnie d’un océan de volants et de dentelles défraîchis, et d’une machine fumante, toutes lumières éteintes, qui paraissait définitivement hors d’usage. Je me sentais toute étourdie. Avais-je vraiment rencontré Grétry, ou avais-je eu une hallucination due au choc de l’explosion? Un coup d’œil au verre de whisky vide me fit me demander si je n’avais pas forcé la consommation. Il ne me semblait pas pourtant…

Ce n’est pas encore cette fois-ci que je serai payée…au moins qu’on ne me fasse pas rembourser la machine!

(1) Citations de Réflexions d’un solitaire de Grétry

(2) Citations de Mémoires ou essais sur la musique de Grétry

(3) Extrait de Mémoires secrets de Bachaumont

Images libres de droit