Katia et Volodia, Maïa Plissetskaïa : l’âme des Étoiles du Bolchoï

Ce premier volet d'une trilogie de DVD, réédité récemment, met à l'honneur, dans sa première partie, Maïa Plissetskaïa, étoile stupéfiante du Bolchoï, à la carrière longue et riche.

Sa « première carrière » était alors constituée de rôles classiques, qui devaient être l'apanage de toutes les grandes ballerines moscovites, de Don Quichotte à Laurencia, de Roméo et Juliette au Lac des Cygnes. En effet, le rôle phare de Maïa, celui d'Odette-Odile, lui autorisait lyrisme pour l'un et puissance pour l'autre, mettant de cette façon en valeur des facettes variées et complémentaires de cette personnalité hors pair au caractère contestataire et volontaire. C'est ce même caractère qui lui a permis de poursuivre une « deuxième carrière », grâce également à l'ouverture toute relative de l'Union Soviétique, et à la sortie de ses artistes sans que ceux-ci ne passent forcément à l'Ouest. Ceci est raconté dans sa biographie, Moi, Maïa, sortie dans le milieu des années 1990, sa lutte incessante pour rencontrer de nouveaux langages chorégraphiques l'ayant conduite à danser Maurice Béjart (Boléro, Léda, Isadora, rôle composé sur mesure par le chorégraphe français pour elle), ou Roland Petit (La rose Malade).

En deuxième partie, ce DVD nous offre Ekaterina Maximova et Vladimir Vassiliev, couple à la scène et à la ville, danseurs à la communion immédiate et permanente, où la symbiose transpirait sur scène et irradiait un public conquis par la virilité expressive de Vladimir Vassiliev (ce qui l'a destiné au départ à danser les rôles de caractère) et le lyrisme touchant d'Ekaterina Maximova (dont on apprend que le rôle fétiche était celui de la Princesse Aurore, qu'elle avait beaucoup étudié avec Galina Oulanova). Cependant, rien ne laissait entendre que ces deux danseurs, issus de milieux différents, lui étant fils d'ouvrier, et elle, de la bourgeoisie moscovite, pouvaient donner lieu à un des couples les plus légendaires de l'histoire de la danse. Sur scène, ils danseront Giselle, Casse Noisette, Roméo et Juliette, aussi bien dans la version Lavrovski que dans l'adage de Béjart. Tout comme Maïa Plissetskaïa, leurs rapports avec l'Occident ne les ont jamais incité à quitter la Russie, mais ils ont été tous trois d'ardents défenseurs des chorégraphes contemporains occidentaux, qui ont souvent chorégraphié des œuvres à leur unique destination.

Outre l'intérêt de retracer les carrières flamboyantes de tels danseurs, il y a une passation de la tradition de ces monstres sacrés aux jeunes danseurs de l'Opéra de Paris. Tour à tour, Marie-Agnès Gillot ainsi que Céline Talon et Yann Saïz sont les élèves de Maïa Plissetskaïa, la première dansant la variation du Cygne Noir, le couple exécutant l'adage de l'acte II. On ne peut rester qu'admiratif sur l'intention de chaque geste, pensé pour le rôle, et uniquement réservé pour lui. Une telle position d'un bras, une jambe plus haute ou un buste placé de telle manière sont parmi les différentes armes dont disposent les danseurs pour être plus éloquent pour incarner tel rôle et uniquement ce rôle. Bien que le maître et l'élève ne parlent pas la même langue, la difficulté d'expression n'existe plus quand la danse vit. Elisabeth Maurin reprend le rôle d'Aurore pour le travailler avec Ekaterina Maximova, alors que Vladimir Vassiliev travaille le Corsaire et Giselle avec Eric Vu An et Richard Wilk. Au-delà de la technique au service de l'art, on retrouve un des secrets des grands artistes, la musicalité qui est à l'origine de l'âme, le princeps même de ce qui agite les corps et les sentiments. Ces séances de travail redémontrent la nécessité de fusionner la danse avec la musique, l'un corroborant l'autre en permanence.

On ne saurait de quelle manière remercier Dominique Delouche pour la qualité de ces reportages, tournés dans les lieux mêmes où les artistes ont vécu. On constate l'urgence absolue de conserver non pas tant le souvenir des danseurs eux-mêmes, mais tout du moins de ce qui a transcendé l'être de ces danseurs quand ils étaient sur scène. C'est alors la seule possibilité pour que la danse, par l'obligation de la transmission orale, continue de vivre de façon énergique, et non pas comme un art insignifiant et agonisant.