Antonacci, magicienne barbare dans Médée

Après la Révolution, l'Opéra de Paris – pardon, le Théâtre des Arts, avant de devenir Académie Impériale de Musique – totalement désorganisé et chroniquement déficitaire, reste un haut lieu de la vie mondaine, la grande bourgeoisie imitant en cela les usages de l'ancienne aristocratie.

Mais l'isolement esthétique comme politique de la France, la sclérose et l'intolérance d'un public au nationalisme ardent, en font le plus traditionaliste et le plus fermé des théâtres européens. Les compositeurs ne pouvant s'y faire représenter se replient alors sur les salles d'opéras-comiques Favart et Feydeau, qui seules les accueillent, pour y donner des œuvres plus ambitieuses telles Lodoïska (1791) ou Médée (1797) de Cherubini et Stratonice (1792) de Méhul. Mais Cherubini s'attire les foudres du public parisien par son style novateur et Médée, comme Anacréon en 1803, sont des échecs, les mêmes qui s'opposent à Mozart se plaignant d'y entendre « de la musique allemande ». Déçu, Cherubini part à Vienne en 1805.

Œuvre mal connue, encore mal aimée, souffrant des railleries sans doute injustifiées lancées par Berlioz à l'encontre de Cherubini, Médée n'en reste pas moins l'une des œuvres les plus importantes de cette époque de transition. Charnière entre la tragédie lyrique classique et le drame romantique, tenue d'ailleurs pour le premier véritable opéra romantique, cette Médée accorde un rôle nouveau à l'orchestre, et la violence de sa musique ne sera pas sans influencer les compositeurs futurs. Cette genèse difficile, et le mauvais accueil initial, expliquent l'existence de multiples versions de l'œuvre. La version originale, sur un livret de François-Benoît Hoffman, présente la particularité de faire alterner musique et dialogues parlés – rappelons que seul l'Opéra avait le privilège de faire représenter des œuvres intégralement mises en musique. Ce mélange d'une musique tragique et de passages récités devait sans doute être étrange, il choqua d'ailleurs les auditeurs comme le note un journaliste du temps : « Nous avons déjà eu l'occasion de remarquer combien il était ridicule de parler et de chanter tour à tour dans les situations dramatiques […] ces brusques passages refroidissent tout intérêt et le récitatif en aurait sauvé l'absurdité ». Jouée ensuite principalement dans les pays germaniques en traduction allemande, l'œuvre est transformée en grand opéra en 1855 par l'adjonction de récitatifs dus à Ignaz Lachner (et non son frère Franz comme il est souvent écrit). Retraduite en italien en 1909 pour une reprise à la Scala de Milan, cette adaptation est la seule représentée aujourd'hui.

S'étendre un peu sur l'histoire de l'œuvre et ses différentes versions n'est sans doute pas sans intérêt, car elle reste relativement peu courante et il est tout de même exceptionnel qu'un opéra se maintienne au répertoire par une traduction de traduction, surtout dans son pays d'origine ! Retrouvant l'esprit de la tragédie antique, via Corneille ou du moins ce qu'en avait retenu Hoffmann, Cherubini a composé une musique dont l'impact dramatique reste aujourd'hui encore étonnant, et les difficultés d'un rôle principal écrasant demandent à son interprète un tempérament de véritable tragédienne associé à une voix sans faille.

L'ardente Anna Caterina Antonacci a véritablement fait vibrer les foules toulousaines. Chanteuse impeccable, actrice enflammée mais toujours sobre, elle donne à cette Médée une impressionnante vérité des sentiments. Colère, doute, amour, elle exprime avec intensité et retenue toute la palette des passions ; le magnétisme rare de sa présence noue les estomacs, serre les gorges. Car cette façon unique de s'approprier ce personnage tragique et pourtant humain, dans ce chant passionné et contenu, possède un impact physique impressionnant. Pas d'hystérie dramatique, une simple justesse des gestes, des intonations, du jeu, plus saisissante encore que tous les effets. Enthousiasmant ! De plus, ce jeu à la fois violent et intériorisé s'inscrit parfaitement dans la mise en scène très sobre de Yannis Kokkos – décors, costumes et éclairages sombres, sans pose hiératique ni outrance d'aucune sorte – qui met l'accent sur les passions si humaines de ce personnage troublant, prêtresse des cultes anciens, barbare, monstrueuse mais attachante par sa sincérité et son trouble mêmes.

Autour de cette Médée mémorable, il faut également saluer une belle distribution féminine, avec notamment le retour d'Annamaria dell'Oste, aussi gracieuse en fiancée tragique qu'elle était amusante en soubrette il y a quelques mois dans La Rondine. La voix montre ici une rondeur et une qualité d'émission qui contrastent avec le piquant qu'elle sait donner à la comédie. Sara Mingardo fait valoir un timbre superbe, rond et chaud, même si ses qualités dramatiques semblent un peu en retrait. Face à cette flamboyante héroïne, Nicola Rossi Giordano pâlit un peu. Il a la prestance de Jason (pardon, Giasone), mais sans doute pas toute la voix. Son émission, en effet, semble parfois problématique, et si le medium aigu paraît assez franc, l'aigu est parfois plus difficile et le grave connaît d'inquiétantes limites. Assez caverneux au premier acte, Giorgio Giuseppini se rattrape ensuite sans marquer particulièrement les esprits.

Les chœurs, en revanche, au rôle primordial dans cette tragédie à l'Antique, n'appellent que des éloges. Puissants, clairs, très présents, ils ne cessent de confirmer leurs progrès sous la houlette de Patrick Marie Aubert. La direction d'Evelino Pidò, pourtant habitué de ce répertoire, appelle quant à elle quelques réserves. D'une excessive nervosité, le chef italien bouscule passablement l'ouverture, pourtant superbe, où l'orchestre connaît de légères imprécisions ; tout le premier acte semble ainsi avancer par bourrasques précipitées. Les choses s'arrangent ensuite, comme si, passé les craintes initiales, le chef faisait davantage confiance à ses musiciens.

Ainsi, un opéra rare s'avère être, par la grâce d'une tragédienne sincère et envoûtante – mais n'est-ce pas le propre d'une magicienne ? – l'un des spectacles les plus marquants de ces dernières saisons toulousaines : une bonne raison de persévérer dans l'exploration d'un répertoire moins rebattu, et, surtout, de revoir Anna Caterina Antonacci à Paris pour la reprise de ce spectacle, puis à Toulouse pour le prochain concert du nouvel an qui lui sera consacré avant, on l'espère, de nouveaux rôles au Capitole.

Crédit photographique : © Patrice Nin