Mimi à Tours, en toute simplicité

Le metteur en scène Gilles Bouillon, directeur du Centre Dramatique Régional de Tours, ouvrait la saison lyrique avec une reprise de Don Giovanni de Mozart sous la direction musicale du directeur du Grand-Théâtre, Jean-Yves Ossonce. Il la referme avec La Bohème, grand mélodrame puccinien, sous la baguette de Bruno Ferrandis.

Cette nouvelle co-production entre les théâtres lyriques de Tours et de Reims (grâce au Conseil Général d'Indre-et-Loire, avec le soutien du Crédit Agricole Touraine – Poitou), réalisée dans les ateliers du Grand Théâtre de Tours, reprise à Reims les 29 avril, 1er et 3 mai 2005 est, encore, une réussite.

Même si l'orchestre et le plateau semblent parfois musicalement livrés à eux-mêmes à cause d'un Bruno Ferrandis peu souple et visiblement anxieux (départs tardifs donnés aux chanteurs de façon saccadée, gestes larges et lancés avec une rapidité hors tempo pour des passages calmes et mezzo forte à l'orchestre, difficulté à « accompagner » les nombreux dialogues chantés notamment dans les premières scènes de l'ouvrage), le plateau vit une indépendance réussie, toujours mis à l'aise par une mise en scène intelligente et soignée, à l'image des décors de Nathalie Holt, habillés d'élégance et de subtilités, comme souvent. En confiance, soudée, l'équipe des chanteurs est heureusement autoritaire, elle impose au chef sa conduite, dicte des intentions musicales, des phrasés aux nuances pensées, qui finissent toutefois par être suivis en fosse. Dans l'art de la direction des sons, j'ai nommé principalement Mireille Delunsch et Jean-Sébastien Bou.

Dans le livret, la vie de Bohème, qui a quelque chose d'insouciant, de léger, concentre une certaine urgence tragi-comique : Rodolfo brûle dans le poêle le drame qu'il écrit pour avoir, un instant, une sensation de chaleur alors qu'arrivent presque dans le même temps les fagotins apportés par Schaunard, le peintre Marcello veut noyer un pharaon dans son tableau représentant la Mer Rouge pour se venger du pinceau qui lui fait peindre une croûte, et les compères, flanqués de Colline enchaînent, au fil de l'opéra, les calembours. Cependant, tous les personnages sont lucides, critiques, capables de distance. Mais, au delà de l'ambiance « bon enfant », l'opéra demeure le récit d'une destruction, de la perte, de l'inutilité : l'immolation superflue du manuscrit, pendant à l'adieu de Colline à sa redingote en fin d'opéra (en faveur de la vaine venue d'un médecin pour soigner Mimi déjà morte) est suivie de la dilapidation des provisions à peine acquises, d'un festin chez Momus. Leur temps est gaspillé dans l'illusion d'être artistes, l'amour s'altère vite, puis finalement la mort de la Jeunesse devient le symbole ultime de cette fuite en avant vers la dissolution.

Dans l'attachant intérieur bohème d'une mansarde trop peu chauffée par un petit poêle à bois au conduit rouillé par l'humidité, Jean-Francis Monvoisin chante la mort du drame de son personnage poète Rodolfo avec beaucoup de grâce et de rondeur dans la voix mais possède, ce soir là, un jeu de scène un peu pataud. Par exemple, l'allumette n'est pas encore craquée et pourtant Jean-Sébastien Bou, l'acolyte peintre Marcello, doit dire (la musique n'attend pas), à propos du manuscrit enfourné : « Comme il flambe vite…» Face à des comédiens lyriques aussi accomplis que Bou et Delunsch, Monvoisin apparaît scéniquement un peu pâle. Toutefois, il joue sincère et simple. La simplicité, vertu essentielle de cette production, lui permet, à sa manière, de rendre le personnage plus proche de nous, loin d'une incarnation de héros infaillible.

L'entrée en scène de Mireille Delunsch est remarquée : elle arrive, jouant une Mimi affaiblie, déjà percluse de douleurs, elle dit des choses simples, reprend son souffle puis commence à converser. On dirait qu'elle distille des répliques tout droit sorties des films de Claude Sautet ou de Godard (auquel le décor fait allusion). On en oublierait presque qu'elle chante. L'orchestre, devant tant de facilité, trouve un équilibre judicieux dans un nappage sonore mezzo forte grâce à Bruno Ferrandis devenu vigilant. Evidemment, elle réussit sa scène de rencontre, révèle au spectateur la sensualité du coup de foudre à travers des gestes si simples et si bien trouvés par Gilles Bouillon, qu'on a peine à la quitter des yeux pour observer son collègue. Mimi demande une flamme pour sa chandelle, perd ses clefs, ne veut pas être importune mais entre tout de même chez Rodolfo. Mimi fait le tour de la mansarde, regarde quelques livres, les affiches, La Mer Rouge en peinture. Elle dit « j'ai honte », se trouve maladroite. Lui fait semblant de ne pas retrouver les clefs égarées. Il est comme enveloppé par ce cœur simple. En effet, Mireille Delunsch l'encercle par un jeu concentré.

Avec le talent de comédie, les talents musicaux rivalisent : l'air de présentation de Mimi, somptueux passage candide et tendre qui nous dit « je m'appelle Lucie mais tout le monde m'appelle Mimi, je ne sais pas pourquoi » (qui lance dans l'opéra la phrase musicale que Puccini distribue ensuite à tous jusqu'au dernier acte) est émis d'une voix chargée d'émotion, avec une conduite de son, un engagement, une attention aux sens du texte, une compréhension des enjeux de la rencontre inégalables. Mireille Delunsch construit son personnage, le nourrit tant qu'elle peut, comprend la mise en scène, s'approprie l'ambiance, concentre nos regards, nous dessine ou déroule le fil rouge qui nous mène à travers l'opéra. Aussi, l'émouvant chez elle, c'est sa capacité à se mettre en danger pour un phrasé, à se laisser submerger par la passion éprouvée par ou pour le personnage.

Le changement de décor pour le second acte se fait un peu à la manière d'un ballet, visible en ombre chinoise, derrière un écran blanc. Voilà donc qu'en quelques instants une ambiance se crée : le théâtre représente le parvis devant chez Momus à la période de Noël. Nous sommes, parce que la guigne est intemporelle, en 1959, dans le quartier du Marais, à Paris. On voit la ville au loin, par le truchement d'une toile peinte bleu nuit. L'apparition du décor suscite l'admiration audible des spectateurs. Pendant tout l'acte, le décor est en adéquation avec la mise en scène : il y a beaucoup à voir, les indications du livret veulent cette profusion. On remarque, par la même occasion, les distingués costumes de Marc Anselmi puis on devine le grand travail dramaturgique de Bernard Pico.

La mise en scène doit dépeindre une foule bigarrée mais chaque plan, pour que le spectateur distingue bien qui prend la parole, doit être mis en valeur. Certains sont attablés chez Momus, se font servir, d'autres mangent à proximité ou sont au comptoir, la rue adjacente voit passer Parpignol et ses jouets, les enfants à sa suite, puis quelques personnages de rue peuplent encore la scène, tous actifs. De plus, au milieu de cette ébullition festive, un personnage fait son entrée : Musetta.

Grâce au traitement, très cinématographique, de la lumière par Michel Theuil, à la claire prise de paroles et à l'élocution parfaitement projetée des chanteurs (Mimi commentant le personnage de Musetta est un modèle de maîtrise), le tableau enthousiasme, bien que Bruno Ferrandis semble un peu submergé par le nombre de chanteurs sur scène : les quatre amis, Mimi, les vingt-quatre petits chanteurs de la (nouvelle) Maîtrise, le couple bourgeois dont Musetta. Par exemple, l'intervention des enfants criant « Voici Parpignol ! » se décale légèrement avec l'orchestre ainsi que les passages véloces dans lequel l'orchestre court derrière.

Remarquons la brillante entrée de Musetta, pleine de vie, starlette, par l'interprète Karen Vourc'h en pleine scène de ménage, volontairement cabotine, délicieusement drôle tenant dans la main un de ses souliers lui arrachant prétendument le pied ; en tout cas devenu subitement criminel : instants volés pour reprendre Marcello pour amant. Le chœur, doué pour l'unité dans cet acte, fléchira cependant (en balayeurs et laitières) à la scène d'ouverture du suivant.

L'acte troisième, plus dense en émotion, montre un Jean-Sébastien Bou qui campe à merveille, ce n'est pas si facile, un personnage dévoué, attentif face à l'angoisse amoureuse de l'une (Mimi) puis de l'autre (Rodolfo), même dans les instants tacet de son rôle. Jean-Francis Monvoisin, Rodolfo pertinemment modeste dans l'affliction : « je l'aime, oui ! Mais j'ai peur ! » incarne avec justesse le remords.

Le dernier acte, aux senteurs printanières, marque le retour à l'oxymorique « guigne joyeuse » des quatre amis, toujours aussi liés. Comme dans La Vie Parisienne, Gilles Bouillon met excellemment en scène la camaraderie. Ainsi, on voit Ronan Nédélec, Nicolas Courjal, Jean-Francis Monvoisin, Jean-Sébastien Bou, comiques à souhait, presque chaplinesques, en jupette, s'agitant dans leur indigente mansarde. Puis le comique côtoyant le tragique, l'agonie de Mimi fait son apparition, dès la troisième scène.

On peut facilement rater ces scènes endeuillées si la tension, hors phrases musicales, n'est pas ressentie et perceptible, si les personnages silencieux manquent de conviction « scénique ». Ici, la conviction, le talent est partout même si la réduction orchestrale (passage en quatuor) est loupée (équilibre douteux des parties). Bruno Ferrandis reprend possession de l'orchestre en fin d'ouvrage avec de belles nuances soutenant les attachants amants Rodolfo et Mimi qui évoquent leur rencontre. Les autres personnages, pétrifiés par le chagrin, excellent ; notamment Nicolas Courjal, chanteur remarquable, qui fait de l'air de la redingote, avec ses graves posés, sa diction très sûre et une belle compréhension de son personnage (d'ailleurs présente tout au long de l'opéra) un des plus émouvants passages de l'histoire à la fois tendre et pathétique qu'est cette Bohème.

Crédit photographique : © François Berthon