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Entre le surmenage, les hypothèses d’empoisonnement, le dédain après la gloire et jusqu’à un enterrement sans office religieux ni caveau personnel, la fin de la vie de Mozart a laissé place à toutes les hypothèses les plus folles du génie abandonné. Mais l’oubli, si tant est qu’il y en ait eu un, a été de courte durée. Pour accéder au dossier complet : Hommage à Mozart
Voies de la séduction, voix du diable
ABSENCE ET SÉDUCTION
Étrange paradoxe que ce Don Giovanni insaisissable et rayonnant de vitalité, omniprésent et qui chante pourtant si peu : pas de grand air, seulement quelques courtes séquences éparses qui ne nous livrent rien de sa psychologie ; pas de profession de foi ; pas même un type vocal bien déterminé — on l’a vu chanté tour à tour par des ténors graves, des barytons ou des basses. Ce jeu de présence et d’absence d’un séducteur si peu bavard et si beau parleur est certainement pour une grande part dans la fascination qu’il exerce sur ses victimes — comme sur les spectateurs. Plus qu’être de chair, plus même que voix unique et belle mais identifiable, Don Giovanni est une voix protéiforme, voix-caméléon, multiple, toute entière tournée vers le discours de la séduction, n’existant que par lui. Il est ainsi remarquable qu’un seul de ses trois airs très brefs, le N° 12 « Fin ch’han dal vino », — à peine plus d’une minute ! — nous le montre sous sa véritable identité. Pour les deux autres, déguisé en Leporello, il emprunte une voix, un habit, un discours, une personnalité autre.
En retour, le dissolu donne à son valet une leçon de séduction qui pourrait se résumer à ce seul précepte : « Fingi la voce mia » (1), il parle d’ailleurs à ce propos de « bell’arte » ; de la tromperie considérée comme l’un des Beaux-Arts… L’apparence du discours compte plus que l’apparence physique dans l’aveuglement général : « Non ti conoscerà, se tu non vuoi » (2). Cela peut sans doute expliquer cette absence d’airs vibrants, de proclamation : Don Giovanni ne philosophe pas, ne disserte pas, le langage ne lui sert pas à exprimer de grandes idées, ce n’est qu’une arme de séduction qu’il adapte aux désirs plus ou moins avouées de ses victimes. Il sait imiter tous les registres, tous les discours, mais ne saurait de lui-même un tenir un seul ; il fait sien le vocabulaire de chacun de ses interlocuteurs, sa parole n’existe qu’en fonction de l’autre.
En ce sens, et pour justifier le titre de cette étude, on peut qualifier cette séduction d’infernale : comme quelque diable tentateur, il emprunte autant de voix qu’il a de victimes, et porte pour les tromper une succession de masques et de déguisements. Le mensonge et le double langage sont sa façon naturelle de s’exprimer, d’exister, autant dans le livret que dans la musique. Car Mozart joue également de cette multiplicité des styles pour donner un visage kaléidoscopique à son séducteur. Si chaque personnage est très finement défini par un niveau de langue différent — parlée et musicale — propre à sa condition, Don Giovanni s’adapte à chaque interlocuteur.
LES FEMMES DE DON GIOVANNI
Face à lui, trois femmes très différentes, entières et sincères, trois discours musicaux nettement caractérisés ; à chacune, Don Giovanni répondra selon son rang et ses attentes.
Donna Anna
Première femme, première victime que nous rencontrons, Donna Anna, véritable héroïne d’opera seria, semble n’exister que pour sa vengeance ; la haine qu’elle voue à l’assassin de son père la définit presque entièrement et confine à la monomanie, au point de s’attirer les reproches d’un fiancé pourtant indulgent. Nous découvrons véritablement sa personnalité dans le duo N° 2 « Fuggi, crudel fuggi » (3) dont la place dans le plan harmonique de l’œuvre lui donne une grande importance. En ré mineur, il prolonge la mort du père et conclut le premier grand bloc dramatique qui commence par le thème du Commandeur au début de l’ouverture, préfigurant la perte de Don Giovanni, et lie par cette gamme funèbre — celle du Requiem — l’idée de punition divine et de vengeance personnelle.
Le récitatif, fortement chromatique, parcouru de dissonances non résolues, entrecoupé de silences, nous montre Anna déchirée entre action et douleur, découvrant le cadavre de son père. Son évanouissement sur les mots « io moro » se fait dans un passage crucial, harmoniquement ambigu, sur un accord de sixte augmentée de si bémol (mesure 42) dans lequel la tonalité semble se dissoudre. Cette hésitation harmonique est aussitôt contredite par la phrase de Don Ottavio qui introduit le ton de la mineur, comme pour rompre avec les égarements de sa fiancée.
Le duo reprend et élargit cette opposition entre les deux amants. Alors qu’Anna, revenue à elle, retrouve ce ton funeste de ré mineur avec une énergie accrue et sur des rythmes décidés, Ottavio reprend ses phrases en les adoucissant et s’éloigne de la tonalité initiale pour aboutir finalement à l’apaisement de la gamme relative, fa majeur. Mesure 122, par un effet dramatique saisissant, Mozart oppose la régularité et le calme de la phrase piano en fa majeur de Don Ottavio essayant de consoler la malheureuse, à une brusque montée des cordes en trémolos forte modulant en mineur et introduisant abruptement le récitatif véhément d’Anna.
Le duo retrouve alors sa tonalité initiale, qu’il ne quittera plus ; le motif de la plainte d’Anna
se change en thème de vengeance,
l’atmosphère se fait de plus en plus sombre et agitée en un crescendo ininterrompu jusqu’à la cadence finale, première de l’opéra à conclure si pleinement, fermant le champ de la tonalité jusqu’ici toujours laissée en suspens.
Le récitatif et air N° 10 « Don Ottavio son morta… Or sai chi l’onore » (4) propose la même tonalité de départ et un parcours semblable — le récitatif s’ouvre par de grands accords déchirants — mais se termine en ré majeur : une âme bien trempée a pris une décision inébranlable.
La lecture faite à la suite de Hoffmann d’une Anna amoureuse de Don Giovanni ne tient guère face au texte. Ce postulat séduisant porte peut-être la trace d’une confusion avec la pièce de Goldoni, ou, surtout, des fantasmes de son auteur, ce qui n’en est d’ailleurs pas moins intéressant. Car ce personnage a priori monolithique dégage pourtant une réelle séduction, toute entière contenue dans la musique : femme énergique — on la découvre mettant Don Giovanni en échec — autoritaire — face à elle l’élégiaque Don Ottavio n’a aucune volonté — et dont, pourtant, le chant garde une pureté presque religieuse mêlée d’accents d’une douloureuse tendresse. Vierge pure, femme dominatrice et pourtant fragile, elle est une amante doublement inaccessible.
Donna Elvira
Vient Elvira. Après le duo déchirant mais au dramatisme efficace et mesuré de Donna Anna et Ottavio, son arrivée dans l’air N° 3 « Ah ! chi mi dice mai » (5) produit une brusque rupture de tonalité et de ton. Considérée à l’origine comme grotesque — les chanteuses répugnaient d’ailleurs à l’incarner — Elvira nous apparaît tragi-comique dans son outrance, véritable caricature de personnage seria.
L’introduction orchestrale, déjà, dresse un portrait éloquent de cette Elvira égarée. Ecarts de registres, de dynamique, silences abrupts, syncopes, trémolos, gammes : un véritable bréviaire des ficelles dramatiques.
Mozart répugne en général à cet étalage, cette surcharge a sans doute pour lui quelque chose de dérisoire. Et puis, Elvira ne cesse de rabâcher les mêmes phrases — effet accusé par la répétition du motif de l’introduction — marque sans doute de l’agacement du compositeur devant l’invraisemblance psychologique des arias ABA, qui donnent trop souvent l’impression que les personnages ressassent les mêmes émotions. Cette ironie nous est moins perceptible aujourd’hui car l’emphase fera ensuite partie intégrante du vocabulaire romantique, mais Mozart stigmatise ici les marques affectées de la théâtralité, la rhétorique musicale creuse et exagérée. Elvira devient ainsi une sœur de la Fiordiligi de Cosí fan tutte, dont l’air « Come scoglio » (6) contient également une surcharge dramatique, masquant la faiblesse de la résolution derrière la métaphore de la force. La forme, enfin, est curieuse et contient sa propre mise à distance : ni aria, ni trio, plutôt air commenté ironiquement par deux personnages goguenards. Elvira, d’ailleurs, ne va finalement pas au bout la musique comme elle n’ira pas au bout de sa vengeance ; le trio s’interrompt brutalement sur l’appel de Don Giovanni et, après avoir promis d’arracher le cœur de l’infidèle… elle le laisse tout simplement échapper !
Ce n’est d’ailleurs pas Don Giovanni mais Leporello qui lui répond dans un air (N° 4 « Madamina, il catalogo è questo ») qui fait corps avec le précédent en utilisant sur le registre nettement comique des effets musicaux semblables : répétitions, écarts de registres, ornementation. Leporello reprend donc à son compte une partie du vocabulaire musical d’Elvira ; il est bien le digne serviteur d’un tel maître. Mais, en fait, il forme avec Elvira un vrai couple comme on le verra plus tard. Ravaler cette « dama di Burgos » au titre de compagne d’un valet est une façon supplémentaire de montrer son ridicule.
Mais Elvire est également une précieuse ridicule, une femme savante ; le style ampoulé de ses longues tirades débitées d’un seul souffle :
« Cosa puoi dire, dopo azion sì nera ? In casa mia entri furtivamente. A forza d’arte, di giuramenti e di lusinghe, arrivi a sedurre il cor mio : m’innamori, o crudele ! Mi dichiari tua sposa. E poi, mancando della terra e del ciel al santo dritto, con enorme delitto dopo tre dì da Brugos t’allontani. M’abbandonni, mi fuggi, e lasci in preda al rimorso ed al pianto per pena forse che t’amai costanto. » (7)
fait dire à un Leporello abasourdi : « Pare un libro stampato ! » (8). Mozart illustre cet aspect littéraire du personnage par un récitatif aux phrases inhabituellement longues, puis le lie à l’utilisation d’un langage ancien, d’une écriture savante à la Händel dans l’air N° 8 « Ah fuggi il traditor » : rythmes pointés, mouvement en imitation entre violons et basses. Au modèle livresque du discours répond un modèle musical emprunté au passé. Cela peut sans doute expliquer pourquoi Hoffmann voyait en elle une vieille femme.
Femme lettrée au langage cultivé, elle a démonté la dialectique du séducteur et met ainsi Zerlina en garde contre son « barbaro artiglio » (9) et lui conseille : « Non lo lasciar più dir ; il labbro è mentitor » (10). Elle seule sait dès le départ que Don Giovanni est le mensonge incarné — parce qu’elle-même a été trompée mais aussi parce qu’elle a su analyser son discours. Pourtant, elle lui cède avec une facilité déconcertante — seule dans l’opéra, elle ira au bout de sa passion pour Don Giovanni.
C’est sans doute son regard aigu sur Don Giovanni et sur elle-même qui rend Elvira si touchante. Consciente de ses faiblesses, elle tergiverse, hésite, admet la fragilité de ses sentiments, est finalement bernée d’une façon d’autant plus douloureuse qu’elle est ridicule.
Zerlina
Au fur et à mesure que nous nous éloignons du centre de gravité dramatique qu’est la mort du Commandeur, les personnages rencontrés se font plus légers. D’un extrême à l’autre, après la précieuse Elvira, nous découvrons Zerlina, petite paysanne d’opera buffa dans un duo pastoral au style naïf (N° 5 « Giovinette che fate all’amore » (11) et ses dialogues sont tout emprunts de candeur. Face aux imprécations d’Elvira, elle se retourne vers Don Giovanni et lui demande en toute innocence : « Ma, signor cavaliere, è ver quel ch’ella dice ? » (12). Qui d’autre qu’une jeune campagnarde un peu fruste pourrait ainsi lui donner de « Monsieur le gentilhomme » ? Mais, au contact de Don Giovanni, son langage musical prendra cependant une certaine ampleur — relative — au fil de l’opéra et son dernier air N° 18 « Vedrai, carino » la montre séduisant son mari avec des arguments… imparables.
Mais voyons à présent la dialectique du burlador à l’œuvre. Avec Anna, pas de scène de séduction ; après avoir essayé de la violer, il ne songe qu’à l’éviter. Leur seul véritable dialogue se trouve à la scène 11 de l’acte I et, encore, les premiers mots de Don Giovanni : « Comandate… I congiunti, i parenti, questa man, questo ferro, i beni, il sangue spenderò per servivi » (13) semblent s’adresser plus au couple dans son ensemble qu’à Anna en particulier. Notons cependant que l’on trouve ici tous les termes qui définissent l’appartenance de Don Giovanni à l’aristocratie : alliés, parents, épée, biens, sang — bleu à n’en pas douter — et la noblesse, réelle ou feinte, du serment. Face à ce couple seria, il tient le discours de la chevalerie, discours qui lui est par ailleurs tout à fait étranger dans le reste de l’opéra. Pour quelques secondes, il emprunte le style d’un personnage d’opera seria digne de Métastase.
Incapable de se débarrasser de l’encombrante Elvira il la traite de folle (14), voulant dire sans doute qu’elle lui paraît incapable d’entendre le langage de la raison, seulement celui de la passion. Il se servira donc de ce discours, non pour la séduire, mais tout simplement pour s’en débarrasser — et se moquer d’elle au passage — dans le trio N° 15 « Ah ! taci, ingiusto core » (15). Il joue au mirliflore, emprunte au registre fleuri et ampoulé des amants de romans sentimentaux, l’aborde d’un grandiloquent : « Idolo mio », lui déclare sa flamme : « Discendi, gioia bella ! Vedrai che tu sei quella che adora l’alma mia : pentito sono già. […] Ah, credimi, o m’uccido » (16). Don Giovanni endosse un nouveau rôle, s’en délecte, cabotine jusqu’à la bouffonnerie. Reprenant à son compte les caractéristiques musicales du langage d’Elvira — ornements, vocalises — et tout en commentant sa propre habileté (17), il parodie plus qu’il n’imite le langage amoureux et s’exprime, tout simplement, de façon aussi outrée qu’Elvira elle-même. La réaction de Leporello montre bien tout ce que cette emphase a de ridicule : « Se seguitate, io rido… » (18). Don Giovanni imite un langage qu’il sait vain et creux, comme Mozart imite et parodie les excès des compositeurs de moindre talent. Si Don Giovanni est ainsi le porte-parole du compositeur, Leporello, spectateur fictionnel, conscient du double jeu, met en évidence la parodie pour l’auditeur réel. Par un retournement de situation, ce personnage auquel s’identifie le spectateur prend la place de son maître et imite alors son discours. Une façon de nous dire que n’importe quel spectateur peut prendre la place de Mozart pour imiter le mauvais style des compositeurs sans génie ? Seule celle à qui le discours s’adresse n’en voit pas l’absurdité, preuve que les flatteries les plus énormes sont toujours les plus douces à entendre ; mais sans doute Elvira a-t-elle toujours rêvé qu’on lui parle ainsi.
Comble de l’ironie, ce n’est même pas Don Giovanni lui-même qui la séduit, mais son valet se faisant passer pour lui. La raffinée, l’élégante Elvira se laisse ainsi grossièrement tromper par un homme inconnu qui lui donne du « muso bello » (19). Belle façon de prouver la pénétration psychologique de Don Giovanni : il sait qu’Elvira attend moins un homme en particulier qu’un discours romanesque, facile à imiter. Cette scène donne l’une des clefs de sa séduction, non sa beauté, mais sa capacité d’offrir à chacune un support où projeter ses propres fantasmes. L’adaptabilité de son discours le rend irrésistible par ce que ses victimes mettent d’elle-même en lui ; ses conquêtes ne le voient jamais que tel qu’elles voudraient qu’il soit. Cette capacité d’adaptation rend d’ailleurs sa séduction jubilatoire pour le spectateur — qui ne rêve pas d’être ainsi à l’aise dans tous les milieux sociaux et face à des femmes si différentes ? – mais dangereuse pour les autres qu’il manipule selon son bon plaisir en leur donnant l’illusion d’incarner leurs désirs.
LE SEDUCTEUR À L’ŒUVRE
Une seule scène de séduction nous permet de voir réellement comment Don Giovanni s’adresse aux femmes, la scène 9 de l’Acte I avec le duo « Là ci darem la mano » (20).
Toujours fin psychologue, il utilise d’abord l’explosion de colère grossière de Masetto (N° 6 « Ho capito, signor sì ! ») pour le dévaloriser et mettre en avant sa propre noblesse. Dès les premiers mots du récitatif, il se définit par son statut social : « Un nobil Cavalier, come io mi vanto » (21) tandis que dans le même temps il rabaisse le paysan : « scioccone » ; « bifolcaccio vil » (22) — et donc la condition sociale qui attend Zerlina. Puis il la flatte et lui fait briller la possibilité d’échapper à ce destin : « Voi non siete fatta per esser paesana : un’altra sorte vi procuran quegli occhi bricconcelli. » (23). Restant dans le registre de la bergerie, Don Giovanni utilise pour ses comparaisons des termes de l’univers quotidien de Zerlina : « Quelle ditucce candide e odorose : parmi toccar giuncata et fiutar rose. » (24) La jonchée est un fromage mis à égoutter dans des paniers tressés de joncs.
Pour conquérir plus sûrement Zerlina, il se met donc à sa portée ; le séducteur a parfaitement cerné en quelques secondes le caractère de sa proie et sait d’instinct comment s’adresser à elle pour la faire succomber. Sans doute, aujourd’hui, se présenterait-il comme producteur de télévision ou de cinéma…
Le récitatif se fait ici mélodique, les phrases plus longues que de coutume montrent que Don Giovanni utilise sa voix comme instrument de séduction. Mais Zerlina résiste, elle n’est pas si sotte : « Ah !… Non vorrei… […] Alfine ingannata restar. Io so che rado colle donne voi altri cavalieri siete onesti e sinceri » (25). Reste alors l’argument définitif, le serment solennel bien à même d’éblouir définitivement la modeste paysanne et de balayer sans tarder ses faibles résistances : « In questo istante io vi voglio sposar. » (26) Commence alors le duo, musique de la séduction.
On remarque que Don Giovanni, qui jusqu’alors vouvoyait Zerlina, se met à la tutoyer, signe de l’intimité qu’il entend créer avec sa victime, puis qu’il passe du futur (darem, direte) à l’impératif (vedi, partiam) avant de conclure sur une phrase nettement injonctive : « Vieni, mio bel diletto ! » (27) La musique suit ce mode affirmatif par une phrase à la coupe franche, nettement posée sur la cadence parfaite avec un premier arrêt sur la dominante (« sì » ) puis sur la tonique (« qui »).
Zerlina montre sa résistance, modalise par l’usage du conditionnel présent (« vorrei », « starrei ») souligné par la négation « Vorrei e non vorrei » (28) et auquel répond une hésitation, une forme de modalisation musicale. Elle reprend les phrases de Don Giovanni, non à l’identique, mais en y introduisant d’abord une appoggiature longue sur « Mi trema un poco il cor » (29), retard sur la résolution qui souligne son irrésolution, puis une mesure supplémentaire avant la conclusion de la cadence sur « Ma può burlarmi ancor » (30).
Enfin, les vocalises chromatiques descendantes sur « Non son più forte » (31) la montrent prête à céder, sa résistance décroît. À cela, Don Giovanni répond par des phrases insistantes et ascendantes, l’accompagnement en valeurs courtes se fait plus pressant : « Vieni », « Partiam », « Andiam », autant d’ordres qui réintroduisent la tonique comme un point d’exclamation ne souffrant aucune réplique. Une dernière hésitation de Zerlina sur une appoggiature longue et un point d’orgue lorsqu’elle reprend cet « Andiam », sommet de l’attente.
Alors, changement de tempo, et l’Allegro les trouve d’accord, chantant les mêmes paroles. On reste dans le registre — musical cette fois — de la bergerie et de l’idylle pastorale, auquel se rattachait également le chœur N° 5 qui présentait Zerlina et ouvrait la scène, avec un thème rustique de musette en 6/8, dont les pédales de quinte aux altos, violoncelles et contrebasses imitent le bourdon de la vielle.
Même à l’instant du triomphe, Don Giovanni fait sien l’idiome de celle dont il épouse les désirs.
DISCOURS DIVIN ET PUNITION
Mais, le langage qui avait été la force du dissolu lui fera finalement défaut. À l’heure dernière, le Commandeur, retrouvant ré mineur, lui tient un discours face auquel il n’a, pour la première fois, aucune prise. Sa parole épurée à l’extrême n’est que simplement fonctionnelle ; utilisant les notes essentielles de l’harmonie — notes tonales, tonique et dominante — elle va à l’essentiel et s’accompagne de la répétition d’une phrase à fonction phatique : « Parlo, ascolta più tempo non ho » (32). La parole divine se limite à la simple information — de là la nécessité de s’assurer que Don Giovanni est un auditeur attentif — accompagnée d’une sévérité musicale exceptionnelle à l’époque de Mozart, même si elle trouve son modèle dramatique chez Gluck. Plus Don Giovanni s’oppose à l’ordre divin, plus son accompagnement se fait inquiet, syncopé, dissonant, et plus le discours du Commandeur se fait simple pour finalement se réduire à l’évidence harmonique d’une cadence parfaite sur « Ah ! Tempo più non v’è » (33).
La voix de Dieu est une voix unique, le discours divin est neutre, simple, sans passion, sans séduction — donc impossible à séduire ou à imiter par celui qui n’a de fait, pas de parole. Face à ce ton sans réplique, Don Giovanni s’emballe, son chant se brise sur des rythmes chaotiques jusqu’au cri : « No ! ». Eclate alors le chœur des démons ; tout comme celle du séducteur, la voix de l’enfer est multiple. Don Giovanni est englouti dans la voix chorale du Diable qui réduit sa parole au seul hurlement de douleur et le fait taire définitivement : il est puni par là où il avait pêché.
MOZART ET LE LANGAGE AMOUREUX
Même si peu de personnages l’incarnent avec autant de force que Don Giovanni, cette réflexion très originale dans l’histoire de l’opéra sur la nature du discours amoureux et la tromperie masculine du langage de la séduction parcourt la trilogie Mozart-Da Ponte. Alors, Mozart compositeur féministe ? En tout cas, nous voyons chez lui des femmes sincères dans leur désir, toujours en butte au langage travesti de l’homme. Discours cachés, voix multiples, masques, mensonges et déguisements traversent également Le Nozze di Figaro et surtout Così fan tutte dont l’intrigue repose entièrement sur le thème des amants travestis.
Dans ce monde d’hommes le mensonge et la dissimulation — attributs virils typiques — règnent, au point que, dans Così, la seule femme déguisée, Despina, se travestit… en homme ! Et si les hommes ne cessent d’accuser les femmes de trahison, elles n’utilisent cependant le déguisement dans les Nozze que pour faire triompher la vérité et l’amour contre la tromperie masculine, ainsi que se justifie la Comtesse sur le point d’endosser le costume de Susanna :
« Oh, ciel ! A quale umil stato fatale io son ridotta da in consorte crudel che dopo avermi con un misto inaudito d’infedeltà, di gelosia, di sdegni… prima amata, indi offesa e al fin tradita, fammi or cercar da una mia serva aita ! » (34)
Car, loin d’être des victimes, les femmes apparaissent chez Mozart toujours en quête d’une impossible vérité des sentiments, capables à l’occasion d’utiliser les armes des hommes pour les battre sur leur propre terrain. Mais le parcours chronologique d’une œuvre à l’autre nous montre que si l’amour triomphe en 1786 dans Le Nozze di Figaro, il est rudement malmené en 1787 dans Don Giovanni avant que Così fan tutte, deux ans plus tard, ne se voile d’une certaine amertume dans un dénouement bien désabusé qui donne une résonance amère à cette quête d’une impossible vérité des rapports amoureux.
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1. « Imite ma voix. Acte II scène 3 »
2. « Elle ne te reconnaîtra pas si tu ne le veux pas. »
3. Acte I scène 2.
4. Acte I scène 13.
5. Acte I scène 5.
6. Acte I scène 11
7. « Que peux-tu dire après une action si noire ? Dans ma maison tu entres furtivement. À force d’artifices, de serments et de caresses, tu parviens à séduire mon cœur : tu me rends amoureuse de toi, ô cruel ! Tu me proclames ton épouse. Et puis, trahissant les droits les plus sacrés de la terre et du ciel, par un crime énorme après trois jours tu t’éloignes de Burgos. Tu m’abandonnes, tu me fuis et me laisses en proie au remord et aux larmes, pour me punir peut-être de t’avoir tant aimé. »
8. Acte I scène 5.
9. Acte I Scène 10.
10. « Ne le laisse plus parler, sa bouche est menteuse. » N° 8 « Ah, fuggi il traditor ».
11. Acte I scène 7.
12. Mais, monsieur le gentilhomme, c’est vrai ce qu’elle dit ? » Acte I scène 10.
13. « Ordonnez, j’emploierai pour vous servir mes alliés, mes parents, cette main, ce fer, mes biens, mon sang. »
14. Quatuor N° 9 « Non ti fidar, o misera » Acte I scène 12
15. Acte II scène 2
16. « Descends, ma précieuse joie ! Tu verras que c’est toi, celle que mon âme adore : je suis déjà repenti. Ah, crois-moi ou je me tue. »
17. « Più fertile talento del mio, no, non si dà. » : « Un talent plus fertile que le mien, ça n’existe pas. »
18. « Si vous continuez, je me mets à rire. »
19. Traduite souvent par « jolie frimousse », l’expression est sans doute plus péjorative. Le mot muso est employé dans des locutions comme « mettere il muso » : « faire la gueule. »
20. N° 7 acte I scène 9
21. « Un noble gentilhomme comme je me flatte d’être »
22. « Balourd, vil rustre. »
23. « Vous n’êtes pas faite pour être paysanne, ses yeux fripons vous promettent un autre destin. »
24. « Ces petits doigts blancs et parfumés : il me semble toucher de la jonchée et respirer des roses.
25. « Je ne voudrais pas […] à la fin me trouver dupée. Je sais que vous êtes rarement sincères et honnêtes avec les femmes, vous autres gentilshommes. »
26. « À l’instant même, je veux vous épouser. »
27. « Viens, mon bel amour. »
28. « Je voudrais et je ne voudrais pas. »
29. « Le cœur me tremble un peu. »
30. « Mais il peut me tromper encore. »
31. « Je n’ai plus de résistance. »
32. « Ecoute, je parle, je n’ai pas le temps. »
33. « Ah ! Tu n’as plus le temps. »
34. « O ciel ! Dans quel état funeste et misérable suis-je réduite par un époux cruel qui, avec un mélange inouï d’infidélité, de jalousie et de violence, après m’avoir aimée, puis offensée, enfin trompée, me contraint à chercher le secours de ma servante ! » (Acte III scène 8)
Illustration de couverture : « Don Juan e Donna Anna » – 1885. Ilya Efimovich Repin (Russie/1844-1930)
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Entre le surmenage, les hypothèses d’empoisonnement, le dédain après la gloire et jusqu’à un enterrement sans office religieux ni caveau personnel, la fin de la vie de Mozart a laissé place à toutes les hypothèses les plus folles du génie abandonné. Mais l’oubli, si tant est qu’il y en ait eu un, a été de courte durée. Pour accéder au dossier complet : Hommage à Mozart
