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Armand Arapian, baryton français d'origine gréco-arménienne est une figure marquante et attachante de l'art lyrique.
Il aura, au cours de sa déjà longue carrière, endossé bien des rôles, et parmi les plus grands du répertoire : Escamillo (en 1985, Karajan l'invitait pour sa Carmen du festival de Salzburg), le Golaud de Pelléas et Mélisande (rôle qu'il reprendra très fréquemment), Valentin de Faust, Sancho Pança de Don Quichotte, Zurga des Pêcheurs de Perles, Giorgio Germont de la Traviata, Kaspar du Freischütz, Christophe Colomb (de l'opéra éponyme de Darius Milhaud), le comte des Nozze di Figaro et Figaro du Barbiere di Seviglia, les quatre rôles diaboliques des Contes d'Hoffmann, Macbeth, Rigoletto, le Général du Balcon d'Eötvös, etc. Il est en outre chanteur-fétiche du Théâtre Impérial de Compiègne, et à ce titre, recréateur d'œuvres françaises oubliées, comme Charles VI de Halévy le mois prochain et Philemon et Baucis de Gounod la saison prochaine.
ResMusica : Armand Arapian, après bientôt trente ans de carrière, y a-t-il parmi tous ces rôles inscrits à votre « palmarès » un personnage qui soit, pour vous, celui « de prédilection » ? Et pour quelle(s) raison(s) ?
Armand Arapian : Non, pas encore trente ans, mon premier engagement comme soliste a été Figaro des Noces de Figaro (en français…) à Limoges en mars 1977, ce qui raccourcit un peu la période. Le rôle que j'ai le plus chanté est Golaud et j'ai eu la chance de le débuter avec Ruth Berghaus comme metteur en scène et Michael Gielen à la baguette. Pour le chanteur franco-français que j'étais en 1991, cela a été un choc inimaginable. Je ne vais pas parler de la musique sublime de Debussy, c'est inutile de le souligner encore une fois, et surtout, ce n'est pas à cause d'elle que je peux dire que Golaud est mon personnage de prédilection. Non, c'est la manière dont j'ai abordé ce rôle, dans cet esprit si particulier qui était celui de Ruth Berghaus, qui lui a donné cette immense importance pour moi. J'ai appris avec ce remarquable metteur en scène que ce qui est important dans le mot, ce qui le fait vivre, ce qui fait vivre celui qui le dit ou chante, c'est non seulement ce qu'il veut dire, mais aussi ce qu'il ne dit pas. On parle là aussi du fameux sous texte qui doit être le fil conducteur qui sous-tend l'action théâtrale. Et comme ce sous texte dépend de l'artiste, de l'analyse qu'il fait de l'œuvre, de ce qu'il aimerait faire passer avec les mots du personnage, la palette des interprétations est infinie. Avec les mots « simples » de Pelléas et Mélisande, on se retrouve sur une voie royale. Golaud serait donc mon rôle de prédilection parce que c'est celui que j'ai le plus chanté, mais, vous l'aurez compris, en envisageant l'opéra sous cet angle de vue, tous les rôles sont magnifiques. A l'instant, je pense à Macbeth, personnage lui aussi inépuisable, à Sancho ou aux quatre rôles du méchant des Contes d'Hoffmann.
RM : Quel est, dans votre carrière passée, votre souvenir de scène le plus…fort, le plus vivace ?
AA : Cela s'est passé lors d'une production de Don Quichotte à Saint Gall. C'était un matin très clair de fin d'hiver. En entrant dans le théâtre, Jean-Philippe Courtis (Don Quichotte) parlait plus que d'habitude, et moi beaucoup moins. Nous devions répéter l'acte V, la mort du Grand Chevalier.
La gorge déjà serrée par l'émotion après l'Andante du début de l'acte, j'arrivai tant bien que mal à dire ma première phrase : « Ô mon maître, ô mon Grand ! Dans des splendeurs de songe / Que ton âme s'élève aux cieux, loin du mensonge / Et que ton cœur si doux plane dans les clartés / Où tout ce qu'il rêva devient réalité ». Mais quand Don Quichotte dit à Sancho : « Sois l'ultime soutien de celui qui pansa l'humanité souffrante / Et survécut à la Chevalerie Errante », un gros sanglot m'est venu, et puis un autre. La répétition s'arrêta là parce que le metteur en scène, les assistants, le pianiste, tout le monde pleurait. Eux pleuraient parce que je pleurais, et moi, peut-être à cause de la majuscule de Chevalerie Errante…
L'après-midi, re-belote, les mêmes sanglots incœrcibles. Nous avons, dans les larmes, avancé la mise en scène de quelque pages, mais quel enfer ! Au lieu des deux services de répétitions prévus, il nous en a fallu six. Nous étions tous bouleversés par le texte et la musique. La distance ? Nous en étions fort éloignés…
Il restait encore une quinzaine de jours de répétitions, et tant bien que mal, je parvenais à finir l'opéra sans craquer. Le metteur en scène trouvait « intéressant » que je me retienne sans arrêt de pleurer. « Mais ce n'est pas du théâtre ! » lui disais-je « Ce sont les jeux du cirque… »
17 mai 1996, première, soirée d'ouverture d'un festival, plus un strapontin de libre dans la salle du théâtre de Saint-Gall. C'était une belle représentation, nous avions tellement répété. Nous nous sentions très libres, sans cette angoisse qui nous prend parfois les soirs de première. Mais c'était compter sans le cinquième acte…
Ce que je craignais arriva : à « ultime soutien », j'ai dû tourner la tête vers le fond de la scène pour cacher mes pleurs. Cela ne cacha pas grand-chose puisque mon corps était à nouveau secoué des mêmes sanglots incœrcibles.
Ensuite, Don Quichotte essaye de consoler Sancho, mais, toujours à la recherche d'une impossible étoile, il se lève, à bout de forces titube, et s'écroule sur un livre géant posé à l'avant scène. Sancho tente en vain de relever son maître bien-aimé et reste à terre près de lui, agrippé au corps déjà lourd de Don Quichotte, dans un effort dérisoire pour retenir à la fois la vie qui s'en va, et sa raison d'être qui le quitte.
Il se passa alors quelque chose d'extraordinaire. Etait-ce une erreur d'éclairage ou une idée de dernière minute du décorateur ? Quand Don Quichotte dit : « Prends cette île qu'il est toujours en mon pouvoir de te donner ! Un flot azuré bat ses grèves, elle est belle, plaisante, et c'est l'Île des Rêves », la salle s'éclaira, baignée dans une vague lueur bleue. C'était tellement inattendu. J'ai cru que c'était le fruit de mon imagination : l'Ile des Rêves était là, devant moi, toute d'azur.
J'ai perdu pied et j'ai éclaté de nouveau en sanglots. Et me voilà, pleurant devant 1500 personnes, mais pas des pleurs discrets… la honte. C'est alors que Don Quichotte-Courtis, le visage baigné de mes larmes, me dit avec sa grosse patte sur mon visage : « Ne pleure pas, Sancho… » Je ne suis pas arrivé à chanter ma dernière phrase comme je l'avais prévu. Ce n'était plus du chant, un déchirement.
Le succès a été énorme. Nous avons eu, Jean-Philippe et moi, huit minutes d'acclamations déchaînées d'un public qui, lui aussi, n'avait pas pu retenir son émotion.
Des spectateurs nous attendaient à l'entrée des artistes. Ils s'émerveillaient tous de ma capacité à pleurer sur commande, d'une manière qui avait l'air tellement vraie. Je me suis bien gardé de leur avouer la vérité…
Nous avons fait quinze représentations, et quinze fois il s'est passé la même chose. La distance avec le rôle, je n'ai jamais pu la trouver. Trop impliqué ? Ai-je moi aussi une Île des Rêves quelque part ? Je ne saurais pas le dire. Mais une question me turlupine depuis : dans quelle proportion le chanteur peut-il, doit-il se laisser aller ? Est-ce vraiment idéal de rester froid par rapport au personnage ? A-t-on le droit de montrer, par ses émotions à soi, le chemin de son émotion à lui, public ?
Pour le moment… sans réponse.
R. M. : Et… les répétitions ? S'y passe-t-il parfois des choses… extraordinaires ?
AA : Eh bien… Nous étions en train de répéter le deuxième acte de Pelléas à Berlin. « Ah ah, tout va bien », Golaud est tombé de cheval, il est blessé et s'écroule sur sa couche. Je dis couche et pas lit parce qu'en l'occurrence, c'était une espèce de tranchée où je devais disparaître totalement. Je parlais à cette époque très mal l'allemand, et il me fallait être attentif à tout ce qui se passait autour de moi pour comprendre quelque chose. De ma tranchée, je vois donc Mélisande déambuler sur scène avec un bandeau de colin-maillard, trace de la scène précédente autour de la fontaine avec Pelléas. Sauf que, lorsqu'elle demande à Golaud « Voulez-vous un autre oreiller, il y a une petite tache de sang sur celui-ci », elle était à l'autre bout du plateau en train de s'amuser avec son bandeau noir. Ç'en était trop pour moi. J'étais le seul dans cette salle à comprendre le français, et cela me faisait mal à la raison.
Avec mon allemand de cuisine, j'ai expliqué à Ruth Berghaus que je comprenais certes la symbolique de la gestique, mais là vraiment, le texte est trop trivial et n'autorise rien d'autre qu'un discours au premier degré. J'ai eu l'impression de lâcher une grenade dégoupillée. Le silence qui a suivi mon explication en petit nègre était terrifiant. « Alors, il veut des coussins » répéta plusieurs fois le metteur en scène. Michael Gielen regardait les branches du tilleul devant la fenêtre, le regard perdu. Les cinq assistants retenaient leur souffle. « Il en aura » déclama-t-elle, triomphante. Cela a duré quelques minutes, et un accessoiriste a amené trois énormes oreillers allemands. « Il en veut, il en aura ! » Et j'en ai eu. La mise en scène a changé du tout au tout. Mélisande, en épouse maladroite faisait tout ce qu'elle pouvait pour soulager la souffrance de son époux, mais, comme beaucoup d'épouses, elle en fait trop, et étouffe Golaud sous son attention exagérée, une montagne d'oreillers, alors que lui, bête blessée, avait besoin qu'on le laisse seul. La seule solution pour Golaud est de rejeter violemment les oreillers, Mélisande se met à pleurer. La scène est devenue très forte. Je me rappelle cette anecdote parce qu'elle est un paradigme de ce qui devrait toujours se passer entre acteur et metteur en scène : la relation est à double sens, l'un accouchant l'autre.
RM : Avez-vous été amené quelque jour à refuser tel ou tel rôle ?
AA : Bien sûr. On m'a proposé une fois à Bastille de chanter Frère Laurent, dans Roméo et Juliette, qui est un rôle de basse profonde. J'ai refusé deux fois Scarpia, j'étais trop jeune, le Hollandais parce que je pense que ce rôle est un casse voix, mais surtout j'ai refusé, et j'en suis fier parce qu'à cette époque je ne roulais pas sur l'or, un engagement (Carmen) à Cape Town à l'époque de l'apartheid et un autre (Don Giovanni) à Santiago du Chili sous le régime de Pinochet.
RM : Avec quel(s) partenaire(s) (chanteurs, chefs, metteurs en scène) avez-vous plus particulièrement apprécié de travailler ?
AA : Ah… réponse délicate. Cependant, je pense ne pas commettre d'impair en citant ma rencontre avec Nicolaï Ghiaurov à Turin en 1997 dans la production de Pier'Alli de Pelléas et Mélisande, cinq semaines sur un petit nuage. C'est une borne dans ma vie sur laquelle je reviens toujours, tellement cet immense artiste est important pour moi. J'aime aussi les artistes qui ont un regard. Cela semble un peu bête à dire comme cela, mais avoir des yeux qui regardent en face de soi et pas uniquement des décibels, c'est extrêmement rare, et c'est pour cela que je citerai aussi Mireille Delunsch avec qui j'ai chanté quelques Contes d'Hoffmann et le Pelléas de Casadesus.
RM : Tout récemment (et très prochainement) vous avez incarné ( à Besançon, après Aix) et vous incarnerez (à Dijon, le 4 mars) le Général du Balcon d'Eötvös, d'après Jean Genêt. Quel est votre sentiment vis-à-vis de cette pièce ?
AA : C'est une œuvre à laquelle je tiens tout particulièrement, parce que le rôle du Général a été écrit spécialement pour moi par Peter Eötvös. Je l'avais rencontré lors d'une représentation des Trois Sœurs au Châtelet, puis nous avons eu plusieurs conversations par mail où il a accepté de « rallonger » le rôle qui avait été extrêmement réduit par le librettiste. Toute la poésie en aurait disparu si Eötvös n'avait pas généreusement accepté de rétablir les phases sublimes de Genet, et du coup la scène du Général est vraiment devenue un grand et beau moment de théâtre. Ce rôle me change un peu des gros méchants qu'on me confie habituellement, il est faible, gentil, touchant. La plupart du temps, les personnages que j'interprète réagissent à la frustration par la violence, mais ce Général-là réagit par la tendresse. Et que cette musique est belle ! Normalement, je n'aime pas la musique contemporaine. A Aix, j'avais eu, au début, beaucoup de mal avec le Balcon, et puis, au long des répétitions, j'ai appris à l'aimer. Et quand, dernièrement, j'ai retrouvé à Besançon cette espèce de cacophonie organisée, j'ai vraiment eu une grosse émotion, comme si je me retrouvais à la maison, la musique était devenue mienne.
RM : Et puisque nous abordons l'actualité, c'est à Besançon, encore, que, le 24 février dernier, vous étiez « tête d'affiche » dans une prise de rôle attendue : celui du baron Scarpia, de Tosca. Comment appréhendez-vous ce rôle ?
AA : On en revient à la frustration. Je ne pense pas que les hommes puissent être mauvais de naissance. Il y a toujours une raison aux déviances perverses. J'ai imaginé que la mère de Scarpia avait arrêté de l'allaiter quand il avait quinze jours et avait disparu avec un soldat français. Et il passe toute sa vie dans la recherche de cet amour, mais aussi dans la rancune envers cette mère « indigne ». Il est aussi l'outil d'un régime qui a instauré la violence comme règle du droit. Il ne ressent donc aucune culpabilité, ni plaisir d'ailleurs, à torturer Cavaradossi, ennemi de ce régime. Par contre, Tosca, il veut la posséder, puis s'en débarrasser. Il consomme et il jette. Un peu comme ce que lui aurait fait sa mère. A sa manière, aimerait-il Tosca ? L'acte d'amour est si différent d'une personne à l'autre que je serais enclin à dire oui.
RM : Pensez-vous, comme on l'entend souvent dire de la part du public mélomane et amateur de lyrique, que le gros problème de l'opéra, aujourd'hui (hormis celui des moyens techniques et financiers) soit celui de la mise en scène ?
AA : Personnellement, je pense que le problème vient surtout de ceux qui engagent des metteurs en scène incompétents.
RM : Votre programme actuel, manifestement assez chargé, vous laisse-t-il quelque répit et loisirs ? A quoi aimez-vous les utiliser… ?
AA : J'ai une grande passion à part l'opéra (je suis une vraie « folle lyrique » !), c'est la plongée en apnée, la chasse sous-marine. Depuis trente ans, je réserve autant que possible quelques semaines d'été pour aller en Grèce avec ma femme et mes enfants, retrouver ma Méditerranée et les quelques mérous qui y restent encore (je me contente dorénavant de les regarder). Je suis pris d'une passion aussi pour Internet, je fais des sites, c'est peut-être une déviance de ma folie de communiquer.
RM : Quels vœux formulez-vous pour l'art lyrique des prochaines années ?
AA : Je rêve de chanteurs dont la formation serait basée, tout d'abord, sur la connaissance et le respect des « Anciens », des chanteurs capables d'articuler de telle manière qu'on n'ait pas besoin, en France, de sur-titrage en français d'un ouvrage français, capables de bouger sur scène sans ressembler à un manche à balai ou à un éléphant. Je rêve d'une école et de maîtres capables d'enseigner ces notions élémentaires de théâtre lyrique. Je rêve d'un renouveau du Chant Français, d'une Ecole Française de Chant qui proclamerait enfin comme règle absolue un français moderne, même dans les ouvrages anciens, qui abolirait le « r » roulé et les liaisons démodées. Je rêve d'un opéra où le seul but serait, non le profit ou la carrière, mais la recherche de la beauté, pas une beauté gratuite ou esthétisante, mais qui viendrait plutôt du respect des mots et de la recherche de ce qu'ils veulent dire. Je rêve de directeurs de casting dont le seul but serait de défendre de tels idéaux… est-ce utopique ?
