Teseo de Haendel : un Köhler fidèle aux intentions

Teseo fut le troisième opéra que Haendel composa pour Londres. Haendel avait voulu confirmer le succès initial de Rinaldo (de nobles croisés avec une sorcière maléfique) avec l'Arcadien «Il Pastor Fido» (le berger fidèle). Mais ce n'était pas ce que voulait le public. 

Ainsi, avec Teseo, il revenait au thème des nobles guerriers avec une sorcière maléfique, seulement, cette fois, avec les personnages de Médée, Thésée et son père, le Roi Egée d'Athènes. «Teseo» fut modérément apprécié (13 représentations) mais ne fut jamais remonté par Haendel. Cet opéra avait dû attendre 1947 pour en voir les représentations suivantes. Les raisons de cet historique reposent sur les origines du livret et sur l'unique voie que fut l'adaptation à destination de Haendel. Teseo a pour bases proches le Thésée de Lully. Mais, au lieu de transformer le livret français en cinq actes de Quinault en un opéra séria de 3 actes (comme cela s'est passé avec Amadigi di Gaula qui était aussi basé sur un opéra français), le librettiste de Haendel, Nicola Haym, produisit un livret en cinq actes, à caractéristique française d'influence italienne. En particulier, il ajouta des arias importantes, mais la structure française est reconnaissable. Et Haendel y répondit avec une musique plutôt d'influence française. Le gros avantage de cet opéra, pour des producteurs actuels, est que Teseo ne comporte pas d'arias de sortie de scène, ce qui compliquerait une mise en scène formelle, suivant laquelle la diva ou son homologue masculin devrait quitter la scène tout en terminant une aria. Au lieu de cela, dans Teseo, Haendel nous présente des scènes dramatiquement construites, d'une forme et d'un raffinement seulement égalés dans ses dernières œuvres dramatiques anglaises.

Teseo a été présenté au Théâtre Royal de Bury St.Edmunds dans une production du «Théâtre Goethe», de Bad Lauchstädt. Cette production fut déjà présentée en juin 2003, en tant que partie du festival de Halle. Le Théâtre Royal de Bury St.Edmunds était un endroit approprié pour que cette compagnie entame sa tournée britannique car, comme le Théâtre Goethe, cette salle est un rare vestige des théâtres du début du XIXe siècle. Ces deux théâtres, dans leurs dimensions et leur forme, sont la survivance de l'espace théâtral qui aurait été familier à Haendel. Ainsi, ceci a permis à la compagnie de présenter ce spectacle dans un espace théâtral beaucoup plus intime que dans des théâtres modernes. Pour l'ouverture, le petit orchestre de la Lautten Compagney de Berlin, sous la direction de Wolfgang Katschner, nous en a donné une lecture enlevée et animée, avec des rythmes admirablement bondissants, et ceci a caractérisé leur interprétation toute la soirée. Les tempi de Katschner furent plutôt vifs, mais ils fonctionnèrent très bien dans ce petit théâtre. Les musiciens, exceptionnellement, semblèrent quelque peu bousculés par les tempi de Katschner. Teseo est remarquable pour ses charmants solos de hautbois, et le hautboïste de l'orchestre nous a donné quelques superbes interprétations.

L'acte I débute avec Agilea (Sharon Rostorf-Zamir) et sa compagne Clizia (Miriam Meyer) se faisant du souci concernant leurs amoureux, partis à la guerre. Le décor était composé de simples panneaux sombres, qui glissaient en douceur au travers du plateau, permettant souplesse et rapidité pour les changements de scènes. Mais les panneaux pouvaient glisser en arrière, pour utiliser la pleine profondeur du plateau, de façon analogue aux usages du XVIIIe siècle. Cela caractérisait l'approche globale du directeur musical et du metteur en scène, et, sans servilité, informait le public sur les modèles du XVIIIe siècle. Rostorf-Zamir a une voix riche, presque voluptueuse, qui correspond à son personnage. Elle présentait une image noble, presque touchante. Miriam Meyer répondait plus au rôle de soubrette, révélant une voix brillante et animée. Aucune des deux chanteuses ne semblait à son aise dans les passages de virtuosité de Haendel (fioritures), mais toutes deux nous ont donné des prestations honorables. Arcane, l'amoureux d'Agilea (Thomas Diestler) revient de la guerre, la tête pleine de récits concernant les prouesses de l'amoureux d'Agilea, Teseo. Diestler a une magnifique allure sur la scène, avec une gestuelle excellente et convaincante. Malheureusement, sa voix de contre-ténor est mal placée, ce qui lui donne une couleur voilée. Techniquement, ses départs étaient un peu retardés, et c'est seulement à l'Acte IV qu'il montra le contrôle nécessaire de virtuosité pour cette musique. Mais lui et Meyer dialoguaient magnifiquement comme deux amoureux. Egeo, le roi d'Athènes (Johnny Maldonado), qui avait été fiancé à la sorcière Medea, décide de prendre Agilea comme épouse. Egeo est dépeint comme un homme faible, maniéré, presque efféminé, et Maldonado rendit à souhait la mollesse d'Egeo. Malheureusement, sa voix l'a lâché, car elle était mal posée sur des articulations «sur-prononcées» et de faibles passages de virtuosité. L'Acte se terminait par une aria d'Agilea profondément émouvante, se lamentant sur son sort. Tout au long de l'opéra, le metteur en scène Axel Köhler éclaira les différentes scènes avec une discrète touche d'humour, compréhensible pour une production de trois heures, chantée dans une langue étrangère et présentée sans sous-titrage. Malheureusement, de temps en temps, il dépassa le raisonnable, et l'humour devint alors moins discret. Ceci intervint dans une aria d'Agilea avec beaucoup d'actions secondaires avec le peintre de la cour. Heureusement, Rostorf-Zamir eut la possibilité de chanter le da capo, de façon émouvante, sans être dérangée. Ce premier Acte est difficile à bien réussir, car deux des principaux protagonistes y sont absents (Medea & Teseo). Il faut porter au crédit de l'Agilea de Rostorf-Zamir que l'on ne ressent pas ce manque à aucun moment.

L'Acte II s'ouvre avec Medea (Cécile van de Sant) qui repose nerveusement sur son lit ; cet énorme objet, recouvert d'un tissu ressemblant à de longs cheveux humains, apparaît intensément dans toutes les scènes de Medea. Medea est un personnage à caractère contradictoire, jamais satisfaite et adonnée à des accès d'agacement ; elle est un cadeau idéal pour toute chanteuse douée d'un talent pour brûler les planches. Van de Sant est une de celles-là, et elle utilisa le maximum de ses opportunités, à la fois dramatiquement et vocalement. Van de Sant possède les possibilités vocales et techniques pour accaparer le rôle, avec sa voix dramatique et magnifique. Le roi Egeo informe Medea qu'il est en train de la fiancer à son fils perdu depuis longtemps (alors qu'il est encore inconnu). Le duo qui en résulta fut un triomphe dramatique, même si Maldonado ne put se hausser à la hauteur technique de van de Sant. Teseo (Jacek Laszczkowski) apparaît afin d'être très acclamé pour le rôle qu'il a tenu dans la récente guerre. Le rôle de Teseo a été écrit pour un castrat soprano, et est chanté d'habitude par une mezzo-soprano. Ici, Laszczkowski chanta avec une voix remarquablement haute. Il campa sur la scène un personnage attractif, mince et dramatiquement crédible, comme un héros très romantique. Quelque chose de presque bizarre, avec sa voix belle et légère, avec un vibrato tendu. La plupart du temps, il chanta légèrement et avec un excellent sens de la musique de Haendel. Mais le son de sa voix n'aurait pas été au goût de tout le monde, et seulement de temps en temps devait-il utiliser sa puissance vocale pour son potentiel pleinement dramatique. Laszczkowski est notable pas tant pour sa capacité à chanter haut, mais pour bien utiliser sa voix à cette hauteur. Medea est amoureuse de Teseo et l'avertit de se méfier d'Egeo, les complications amoureuses qui en résultent se poursuivent tout au long des actes suivants. L'Acte II lui-même se termine avec une aria de Medea encore splendide.

Il est aisé pour Medea d'éclipser n'importe qui d'autre ; mais ici, dans ce que fut essentiellement une interprétation d'ensemble, elle se détachait dramatiquement, bien qu'elle fût rééquilibrée par la forte interprétation régnant autour d'elle.

Au cours de l'Acte III, Medea essaie de manipuler tous les autres membres de la distribution. Mais trop d'humour fut introduit dans la scène d'amour touchante entre Arcane et Clizia. Le domaine de Medea est représenté par son énorme lit, et à un moment, Arcane, Clizia, Teseo et Agilea se retrouvent sur son lit, dans une scène qui est une réminiscence du film «Bob, Carol, Ted and Alice». Medea menace Agilea, et nous faisons connaissance avec ses créatures, jouées par huit étudiants travaillant intensément à l'Institut Musical d'Education, à l'Université Martin Luther de Halle. Pour le restant de l'opéra, les créatures de Medea furent omniprésentes, portant des costumes noirs poilus qui étaient très ingénieux, bien que parfois paraissant quelque peu bon marché. La chorégraphie pour les créatures infernales, malheureusement, ressemblait plutôt à un travail d'amateur, et ne paraissait pas assez infernale. Mais, globalement, Köhler et son décorateur, Stephan Dietrich, doivent être félicités pour les effets scéniques, réalisés avec un petit budget. Medea transforme la scène en un jardin magique, ses créatures devenant des fleurs épouvantablement infernales. Ici, la lamentation d'Agilea fut un des hauts points de la soirée. Rostorf-Zamir, juste accompagnée par le continuo du chef d'orchestre Wolfgang Katschner, maintint l'assistance sous le charme.

Nous aurions préféré plus de puissance de la part de Laszczkowski, mais toutefois lui et Rostorf-Zamir furent bien assortis dans leur magnifique duo d'amour. L'acte se termine par un autre solo de Medea, cette fois-ci presque éclipsé, mais pas totalement, par la mise en scène.

Dans l'Acte V tout redevient droit graduellement. Teseo est reconnu comme étant le fils depuis longtemps perdu du Roi Egeo et les deux couples se fiancent. Avant la fin, cependant, Medea fait une dernière apparition. Le livret spécifie qu'elle doit apparaître sur un chariot tiré par des dragons. Köhler préféra une approche plus statique avec Medea et ses créatures menaçant les têtes du Roi Egeo et de sa cour. Elle met le feu au palais (une séquence plutôt faible où ses créatures brandissent des drapeaux jaunes) mais un des messagers de Minerve parviennent à sauver la journée. Ici, plutôt judicieusement, un messager de Minerve fut la musique elle-même, et ce fut le pouvoir de la musique qui triomphait, forçant tous – bons et méchants – à participer au chœur final. Pour toute sa petite échelle, le production de Köhler fut remarquablement fidèle aux intentions de Haendel ; généralement, il n'éclipsa pas les chanteurs durant les longues arias. Les chanteurs eux-mêmes furent tous remarquablement expressifs, remplissant aisément le Théâtre d'émotion, et créant un monde très réel devant nos yeux, sans faire violence aux traditions de l'Opéra Baroque. Il faut attribuer aux pouvoirs de communication de la compagnie leur aptitude à maintenir l'attention, pour plus de trois heures de chant en italien, d'une assistance généralement non familiarisée avec les opéras seria de Haendel.