Une saison à l’Opéra de Tours

A la veille des festivals d'été, tant attendus cette année, les directeurs d'opéra dévoilent leur prochaine saison tout en préparant leurs activités estivales. Avant de céder à la tentation d'ouvrir le programme de la rentrée, revenons sur trois honorables productions d'une des plus estimables maisons lyriques en région, le Grand-Théâtre de Tours, dirigé par Jean-Yves Ossonce.

La Vie Parisienne

Jean-Yves Ossonce nous proposait une Vie Parisienne, en version originale, qui permettait à Jean-Christophe Keck, responsable d'une nouvelle édition de cet opéra-bouffe chez Boosey & Hawkes, de la faire jouer pour la première fois en France. Cette version de 1866 développe cinq actes qui filent plus vite que quatre, muent par une superposition d'actions encore plus flagrante, excellemment mise en valeur par la mise en scène débridée de Gilles Bouillon et la scénographie caméléonesque de Nathalie Holt. Les airs, tous brillants, s'enchaînent frénétiquement à la manière d'une revue de cabaret : le chanteur Franck Cassard enfile côté cour ses bas pendant qu'un de ses collègues, au centre de la scène, file son numéro.

La soprano Mireille Delunsch domine assez nettement un plateau pourtant parfait, par son bagout et son goût prononcé pour la langue alsacienne, la pantomime comique et le théâtre, en général. Gantière, veuve d'un colonel, chantant français ou alsacien : elle est avant tout drôle, d'une énergie irrésistible, presque envahissante. Cependant, Sophie Fournier, envoûtante Métella, emplit, elle aussi, la scène les rares fois où elle paraît, par sa voix au timbre chaleureux. Ce personnage autour duquel tout le monde tourne, Sophie Fournier l'habite avec une grâce troublante et une certaine tendresse. S'exprimant par des phrases amples, avec des respirations savamment maîtrisées, la grisette de Sophie Fournier devient enfin un personnage, sinon complexe, du moins possédant une belle âme. Francis Dudziak, le baron suédois, prêt à toutes les folies, trop longtemps cantonné dans le personnage de Bobinet, prend à merveille ce rôle plus intensif. Il était en effet grand temps de lui faire confiance car, non seulement il porte avec élégance l'anorak bleu turquoise et la toque à poil blanc choisis par le costumier Marc Anselmi, mais parce qu'en plus il assure toutes ses intentions vocales avec une remarquable facilité. Ce style de chanteurs peut même être un bienfait pour leurs partenaires : Mary Saint Palais, par exemple, fut, en partie grâce à Francis Dudziak, une Pauline très drôle (elle qui souvent souffre de mises en scène sclérosantes) expliquant au baron, dans un décor inspiré par le texte du duo que « L'amour est une échelle immense » (cf. la photo sur laquelle Amour, alias Mickaël Chapeau, joliment entouré et juché sur un escabeau, tient en main l'arsenal habituel).

Inge Dreisig, chanteuse dont on aime la tempérance, incarne ici une baronne plutôt discrète, dans l'ombre de son mari, bien décidé à « s'en fourrer jusque là », mais loin d'elle. Le bon chanteur-comédien Frédéric Mazzota donne une voix plus caractérisée à Frick, pendant masculin du personnage de Mireille Delunsch, Gabrielle, qu'à celui de Prosper. Pour le Brésilien, rôle le plus célèbre de l'opéra-bouffe, le choix de Franck Cassard étonne un moment car le chanteur n'a toujours pas la voix, presque tonitruante, qu'on attend pour le morceau brillant « Je suis brésilien, j'ai de l'or et j'arrive de Rio Janiere… » mais il assure consciencieusement ses autres interventions. Bobinet et Raoul de Gardefeu, respectivement François-Nicolas Geslot et Jean-Sébastien Bou, sont deux personnages intéressants, servis avec brio dès leur entrée sur scène, tandis que l'orchestre et le chœur de l'opéra de Tours, définitivement à l'aise dans ce répertoire, soutiennent la cadence trépidante avec panache.

De cette Vie Parisienne, on retiendra la perpétuelle légèreté du jeu de scène véloce, les travestissements en cascade fort réussis, l'humour de la scénographie et des costumes, le vertige général, tantôt comique, tantôt sensible.

Un Bal Masqué

Mireille Delunsch enchaînait les personnages principaux de deux opéras de Verdi juste après son rôle gantière dans La Vie Parisienne d'Offenbach. A Rouen, elle était une remarquable Violetta mi-janvier (cf. l'article, n°668, d'Etienne Müller). A Tours, elle fut une Amelia un peu fatiguée, ce qui ne gênait pas puisque l'Amelia du librettiste Antonio Somma n'a rien d'une femme hyperactive.

Cette production, dont il reste une représentation à Reims le 9 mai, a bien des mérites. Dans la salle, le spectacle possède une force dramatique palpable car chacun des « acteurs » de la production a, semble-t-il, travaillé l'ouvrage dans un même esprit. L'heureuse conséquence d'un travail univoque, c'est d'abord une belle cohésion musicale entre chanteurs et musiciens sur le plateau mais c'est aussi une harmonie plus subtile entre gestes, sons chantés, sons d'orchestre, décors et lumières.

Le thème du destin, dont Verdi puise les principaux éléments dans ses lectures des drames hugoliens et dans le théâtre de Shakespeare, se développe ici d'une façon aussi percutante que dans La Force du Destin, futur opéra tragique. Toutefois, Un Bal Masqué charge davantage la parole chantée du poids du destin alors que La Force du Destin, plus wagnérienne, distribue, de préférence à l'orchestre et dès l'ouverture, ses thèmes lancinants, favorisant l'impact tragique des sons. Ainsi, s'il est un personnage dont on ne doit ni manquer la mise en scène, ni l'articulation du texte, c'est bien Ulrica, la prophétesse que l'on veut bannir et qui attire les foules. Ici, l'inquiétante Ulrica, incarnée par Sylvie Brunet invoquant Lucifer avec une magnifique passion dans « Re dell' abisso », est transcendée par un décor sublime à demi plongé dans l'obscurité d'un antre que neuf foyers de flammes jaune-orangées éclairent. Profondément expressive, très bien mise en scène pour sa gestuelle incantatoire par Gilles Bouillon, Sylvie Brunet, dont la voix atteint des profondeurs abyssales, s'impose incontestablement.

Mireille Delunsch joue, elle aussi, un tableau captivant, au commencement du troisième acte, lorsque, chez son mari Renato, Amelia demande à revoir leur enfant avant de mourir : le fameux « Morro, ma prima in grazia… » chanté, là encore, dans un intérieur très inspiré couleur noir ébène et rouge sang. Mireille Delunsch, étendue sur un sofa noir recouvert d'un soyeux tissu blanc-crème, prend sa voix la plus touchante pour vivre ces instants maternels en dialogue avec l'excellent violoncelliste George Harpham et le furieux Evgueniy Alexiev, beau timbre de baryton mais comédien un peu prévisible. Jean-Luc Viala, dont on connaît les grandes qualités vocales et théâtrales, compose avec intelligence un rôle de gouverneur assez peu préoccupé des affaires de l'état qu'il préside. Riccardo, plus amoureux que souverain, s'épanouit dans la rêverie et Jean-Luc Viala se pare d'une voix ample et animée de nuances, notamment pour son duo d'amour au champ des supplices, d'ailleurs superbement stylisé et mis en lumière. Très bon chambriste, Viala prête une oreille attentive à toutes les interventions d'orchestre, choisissant toujours très finement ses intentions musicales, qualité qu'il partage d'ailleurs avec Mireille Delunsch. L'orchestre trouve souvent le ton juste pour répondre aux voix, en particulier la petite harmonie et les basses. Le chœur conserve sa belle présence théâtrale, mettant soigneusement en valeur les interventions des conspirateurs Antoine Garcin et Jean-Louis Melet. Quant à Jean-Yves Ossonce, responsable des subtils équilibres sonores et de la tension dramatique ambiante, domine calmement les grande forte du texte : il fait effectivement partie de ces chefs d'orchestre qui n'ont pas besoin de lutter au pupitre pour obtenir l'intensité sonore qu'ils réclament.

La chorégraphie du bal, très simplement réalisée par Elisabeth Chaffaud, se mêle à une mise en scène très habile qui laisse quelque temps le meurtrier chercher sa victime. Naturelle aussi, la mort de Riccardo poignardé est tout à fait touchante ainsi que la jolie idée de la génuflexion collective du chœur faisant immédiatement suite à l'agonie du gouverneur-rédempteur. Comme pour La Force du Destin, Verdi choisit ici l'atmosphère extatique de la prière pour mettre fin, un temps, au tragique.

Les Noces de Figaro

Tout autre style opératique, autre metteur en scène, autres distributions vocale et technique, production différente, Les Noces de Figaro de Mozart a déplacé un public volontiers enclin au ravissement grâce, sans doute, au texte de Beaumarchais, certes italianisé par Da Ponte. Dans une production mêlant des artistes des maisons lyriques d'Avignon, de Metz, de Montpellier et de Tours, l'opéra de Mozart a fière allure mais manque un peu de fantaisie ou, du moins, de désir créatif. La mise en scène ne risque (presque) rien bien qu'il semble que les audacieuses répliques du dramaturge français permettent quelques insolences scéniques. Le plateau comporte de très belles voix bien assorties : Cécile Perrin et Jean-Luc Chaignaud, Comtesse et Comte puis leur couple de serviteurs Hélène Le Corre et Thierry Félix, respectivement Suzanne et Figaro.

Jean-Luc Chaignaud, un des rares barytons français qui mène une honorable carrière internationale, possède amplement la carrure, l'élégance et les attributs vocaux pour le rôle mais, hélas, Christian Gangneron ne profite pas assez de la grande expérience scénique de son chanteur et de ses capacités de mobilité. Souvent rendu statique, Jean-Luc Chaignaud n'a que sa voix pour convaincre et tenter l'originalité. Au commencement du troisième acte, lors de son monologue, le chanteur paraît avoir, pour seule indication de mouvements, pour seule consigne, celle de s'asseoir dans un fauteuil. On ne reproche pas au metteur en scène d'avoir rendu son personnage un peu froid et brutal mais on aurait aimé voir un comédien-chanteur autorisé à jouer plus franchement l'ardeur libertine du bien-nommé Comte Almaviva, qui fut, rappelons-le, quelques années plus tôt, un amoureux aventureux, suivant avec hardiesse les conseils du barbier sévillan, Figaro. Toutefois, gardons en mémoire la belle et éprouvante scène de jalousie dans laquelle Cécile Perrin, superbe comtesse, et Jean-Luc Chaignaud, redoutable, fixent la porte du cabinet de toilette avec intensité, en chantant très ensemble, l'une l'effroi, l'autre la colère.

Le rôle de la Comtesse s'ouvre sur une cavatine nostalgique « Apporte Amour un réconfort… » dans laquelle Cécile Perrin, mozartienne, fait parfaitement ressentir la blessure d'une femme encore jeune, délaissée et trompée publiquement. La conduite du son, l'intelligence des phrasés impressionnent. Cécile Perrin réussit avec émotion l'entrée de son personnage et l'orchestre, sous la direction de Jean-Yves Ossonce, aide beaucoup au confort de la ligne vocale par des tempi idéaux, par un art de la respiration sans affectation. Solitaire, la Comtesse, drapée dans une belle lumière (conçue par Marc Delamezière) faisant ressortir le suave et l'intime de la chambre à coucher spacieuse, finit par prendre parti pour le mariage de ses valets et le monde des intrigues, grâce à Suzanne, aussi hardie que volubile. Joyeuse Suzanne, Hélène Le Corre, visage chafouin et verbe haut, traverse les scènes avec une fraîcheur physique et vocale époustouflante. Répliquant toujours le plus tôt possible, inlassablement alerte, Hélène Le Corre donne au rôle un entrain rythmique et une virtuosité musicale qu'il n'a pas toujours, à l'image de Caroline Fèvre, Chérubin rebelle.

La remarquable performance de Christian Gangneron réside justement dans la mise en scène du personnage de Chérubin et dans le caractère qu'il lui prête, très intelligemment. Tout en respectant scrupuleusement les nombreuses indications scéniques de Da Ponte copiant Beaumarchais, Christian Gangneron et Caroline Fèvre font du petit page agité mais timide un adolescent de corps et d'âme, révolté, en rivalité avec tous les hommes et profondément troublé par toutes les femmes. A Caroline Fèvre de scander ses répliques chantées, de composer une démarche de petit homme arrogant, et de se mettre en ébullition vocale, cherchant souplesse des phrases et tempi véloces pour dépeindre, au mieux, un personnage sans cesse dans l'urgence. Autre personnage pressé par le temps, Figaro. D'abord assez communément joué, le Figaro de Thierry Félix gagne en personnalité au fil des scènes. De plus en plus mobile avec un « Non pui andrai…» fort bien réalisé, le chanteur assure de beaux passages pendant l'enquête menée par le Comte et le jardinier Antonio mais on a surtout trouvé sa voix excellemment bien placée pour son monologue sur « le stupide métier de mari », chanté dans l'ombre du pavillon, au dernier acte.

Le dernier acte fut d'ailleurs applaudi dès le lever de rideau pour son décor et ses lumières car il laissait paraître, sous un joli clair de lune, un jardin boisé, peint sur une toile de fond de scène tendue loin derrière de grandes grilles soutenues, de chaque côté, par un mur de pavillon. En effet, la scénographie d'Yves Bernard, pour tout l'opéra, exerce un certain charme, classique, sur le spectateur, même si elle n'est pas follement inventive. On trouve assez dommage qu'Yves Bernard, qu'on admire souvent, se soit ici cantonné à restituer fidèlement des décorations d'intérieur à la Chardin et la patine des immenses portes et du beau mobilier-crème héritée d'Ezio Frigerio, grand décorateur de feu Giorgio Strehler. Le maquillage et les costumes (répertoire de l'Opéra National de Montpellier) sont des plus réussis. Mettons enfin à l'honneur la mozartienne accomplie qu'est Sophie Pondjiclis (Marceline), toujours drôle et dotée d'un timbre devenant de plus en plus étoffé dans les graves puis Antoine Normand, visiblement très heureux sur scène et dans la peau de ses personnages, qui campe un Basile malicieux et délicieusement cabotin. Quant à Eric Martin-Bonnet (Bartholo) et Jean-Louis Melet (Antonio), ils chantent dans la pure tradition et avec grande rigueur leur rôle, malheureusement, secondaire. Retenons de ce Mozart, la chamaillerie cocasse de Suzanne avec l'hystérique Marceline, le charmant tableau de la complicité servante-maîtresse pour le duo de l'écritoire, les beaux ensembles vocaux d'Aurore Marchand, puis le dixtuor final, très ensemble et finement projeté, par les principaux protagonistes-solistes de la production.

Crédit photographique : © François Berthon