Les Ouvertures de Beethoven : Le Roi Étienne op. 117 et Les Ruines d’Athènes op. 113

Pour l’inauguration du théâtre allemand de Pest, dont François I voulait faire le plus grand théâtre allemand du monde, prévue en octobre 1811 mais retardée jusqu’au 10 février 1812 après quatre ans de travaux, on avait demandé à Heinrich von Collin (1772-1811), auteur du Coriolan que Beethoven avait illustré avec son ouverture op. 62, puis après son refus à August von Kotzebue (1761-1819), auteur alors fameux, d’écrire deux pièces nationalistes tirées de l’histoire hongroise.

On pourrait s’étonner de voir une pièce en allemand inaugurer un théâtre hongrois. L’éviction des Turcs, qui dominaient une partie importante du pays, par les Habsbourg en 1699 avait conduit à une forte germanisation de la Hongrie. Vers 1800, époque où la proportion de germanophones a été la plus forte, les Ungarndeutschen, Allemands de Hongrie, représentaient près d’un tiers de la population et 70 à 80% de la population des grandes villes parlait allemand. Plus tard, la résistance nationaliste aux Habsbourg devait donner une valeur politique à l’usage de l’allemand, et la langue hongroise commença à progresser.

Ofen (Buda) et Pest, centres de la vie littéraire des Allemands de Hongrie, étaient donc des villes germanophones où toutes les publications se faisaient en langue allemande. Un premier théâtre allemand avait ouvert à Pest en 1774 et il avait fallu attendre 1790 pour qu’apparaisse la première troupe de langue hongroise, le premier théâtre national hongrois ne sera fondé qu’en 1837.

Auteur le plus prolifique et parmi les plus célèbres de son temps, August von Kotzebue est aujourd’hui bien oublié. Directeur de théâtre à Saint-Pétersbourg, puis Vienne et Weimar, Kotzebue s’était acquis avec ses drames historiques ou bourgeois une célébrité internationale, mais ses amitiés pro-russes — il avait été anobli par Catherine II, nommé conseiller d’état puis consul général de Russie à Kœnigsberg par Alexandre Ier — et ses libelles assassins contre Goethe et le cercle de Weimar l’avaient peu à peu discrédité au yeux du public allemand. Surtout, envoyé par le tsar sonder l’opinion germanique à l’égard de la Russie, il se rendit très impopulaire en lui écrivant dans ses rapports que les peuples, sous la tutelle de leurs princes n’avaient droit à aucune liberté ou aucune forme de démocratie et en raillant les nationalistes allemands. Il fut assassiné par un étudiant en théologie, Karl Sand, qui le poignarda en s’écriant “Voilà pour toi, traître à la patrie.” Cet assassinat servit de prétexte à Metternich pour établir une surveillance étroite des universités, considérées comme des foyers d’agitation politique et patriotique.

Kotzebue était alors l’auteur le plus joué en Hongrie, il est d’ailleurs intéressant de savoir que l’un des premiers opéras en langue hongroise, premier conservé en tout cas, La Fuite de Béla (Béla futása) de József Ruzitska a été écrit en 1822 sur un livret de János Kotsi Patkó d’après Kotzebue.

La soirée s’ouvrait avec Le Roi Etienne, Premier bienfaiteur de la Hongrie (König Stephan, Ungarns erster Wohltäter) racontant la vie d’Etienne Ier (v. 972-1038), fondateur de l’état hongrois, couronné par le pape Sylvestre II le jour de Noël de l’an 1000 et canonisé en 1083, continuait par L’élévation de Pest au statut de ville libre impériale, faisant l’éloge de l’empereur d’Autriche, et s’achevait sur Les Ruines d’Athènes (Die Ruinen von Athen).

On y voit Minerve, endormie par Zeus depuis 2000 ans pour avoir abandonné Socrate à ses juges, réveillée par Mercure. Elle s’envole aussitôt pour Athènes mais découvre la Grèce réduite en esclavage par les barbares turcs, puis veut se réfugier à Rome, elle aussi en proie à la décadence. Elle suit alors les Muses réfugiées à Pest, nouvelle ville des lumières, où l’accueillent Thalie et Melpomène dans un cortège triomphal. Dans le tonnerre et les éclairs, Jupiter ordonne que le buste de l’Empereur soit placé sur l’autel entre les muses. La pièce s’achève sur l’apothéose de François I. On retrouve là cette idée d’un renouveau germanique de l’hellénisme prenant sa source dans l’art antique, mêlée à une bonne dose d’opportunisme politique.

On demanda à Beethoven, musicien alors le plus illustre, d’écrire les musiques de scène. En cure à Teplitz, il ne prit que quelques semaines, entre le 20 août et le 13 septembre 1811, pour transformer les pièces en sorte de petits Singspiels, opéras où la musique se mêle à des textes parlés, comme dans Fidelio ou Die Zauberflöte de Mozart. La musique de scène du Roi Etienne, qui chante d’ailleurs plus les louanges de l’Empereur François I° d’Autriche et de sa femme que celles du héros hongrois, comprend neuf numéros dont plusieurs passages en mélodrame. Seule l’ouverture fut publiée du vivant de Beethoven, en 1826 par Steiner à Vienne.

Pour les Ruines d’Athènes, il composa huit numéros. Outre l’ouverture, la pièce la plus célèbre de cette musique de scène est le N°4 Marcia alla Turca, qui reprend un thème, très inspiré du troisième mouvement Alla Turca de la Sonate K. 331 de Mozart, écrit en 1809 pour ses Variations op. 76. L’éditeur Steiner publia également l’ouverture seule en 1823.

Conscient que ces œuvres, qu’il appelait « mes petits opéras », n’étaient que des pages de circonstances assez creuses, Beethoven fut pourtant assez content du succès obtenu pour demander l’année suivante à Kotzebue de lui écrire un livret d’opéra, collaboration qui ne vit jamais le jour. Fâché avec le dramaturge, dont les positions politiques ne pouvaient guère attirer sa sympathie, le compositeur voulut plusieurs fois retravailler sa partition des Ruines d’Athènes après le succès en 1822 de l’adaptation de Carl Meisl sous le titre de Consécration de la maison, dont nous parlerons plus loin. En 1823, il demanda au poète et dramaturge Franz Grillparzer (1791-1872) d’y glisser quelques allusions à la Révolution Grecque. Grillparzer lui ayant fait remarquer que la censure s’y opposerait, Beethoven se tourna vers Johann Sporschl, lui proposant de transformer la pièce en une Apothéose dans le temple de Jupiter Ammon. Finalement le projet ne vit pas le jour, mais l’intérêt de Beethoven pour la Révolution Grecque montre bien sa sympathie toujours vive pour la cause démocratique.

Dominée par l’empire ottoman depuis 1453, la Grèce connaît à partir de la fin du XVIIIe siècle une prise de conscience de l’identité nationale. Influencés par la Révolution française, des intellectuels véhiculent ses idées, opposant les conditions de vie actuelles au passé glorieux du pays et aux splendeurs de la Grèce antique.

Une première révolte en 1770 avait été réprimée par des troupes albanaises qui dévastèrent la région pendant neuf ans, mais la montée du sentiment national grec et la fondation en 1814 à Odessa d’une société secrète, Philikè Hetaïría (Société amicale) précipitent les événements. En mars 1821, le prince Alexandre Ypsilanti, aide de camp du tsar Alexandre Ier, pénètre en Moldavie. Les troupes grecques sous son commandement sont rapidement vaincues par l’armée ottomane et le mouvement contre-révolutionnaire roumain, mais, entre-temps, une révolte éclate le 25 mars dans le Péloponèse. Ce soulèvement allait être le prélude à dix années de révolution et de guerre civile en Grèce.

La cause de la Révolution Grecque, vue d’un mauvais œil par l’Autriche de Metternich — un peuple n’a pas à se soulever contre son maître, fût-il étranger —, enthousiasme artistes et intellectuels européens ; Byron, héros de l’indépendance grecque, meurt en 1824 à Missolonghi, Delacroix peint la Grèce expirant sur les ruines de Missolonghi…

Eugène Delacroix
La Grèce expirant sur les ruines de Missolonghi
(1826)

Analyse de l’ouverture Le Roi Etienne

Introduction 2/4 (Andante con moto)

L’ouverture commence par une introduction lente fort développée. Elle s’ouvre de façon frappante par une série de quarte descendantes jouées à l’octave par les divers groupes de l’orchestre, trompettes, cors, cordes, puis tutti. Pas d’harmonie, donc mais une simple succession de sons sans réel lien de tonalité, succession vague dans ses contours et pourtant assenée forte et fortissimo. On trouvera un effet semblable dans la 9° Symphonie op. 125 qui débute par également par une suite de quintes descendantes.

Le premier thème, joué à la flûte (mesure 9 à 0’15), est emprunté au chœur N° 4 “Wo die Unschuld”.

Avec ses accents rythmiques saccadés et ses appoggiatures, il cultive une tonalité hungarisante assez rare chez Beethoven qui, au contraire d’un Haydn, n’a jamais vraiment cherché les effets de couleur locale dans sa musique, même si ses musiques de scènes y sacrifient parfois comme la fameuse Marche turque des Ruines d’Athènes. Ce thème paraît avoir quelque chose d’hésitant, comme si sa fonction était plus d’égarer l’auditeur que de véritablement démarrer l’œuvre. Cette indétermination provient d’une particularité tonale, venant après une introduction sans tonalité précise, il n’est lui-même pas dans la tonalité principale (mi bémol majeur selon l’armure) mais en La bémol majeur. Il est d’ailleurs tout de suite coupé par une nouvelle succession de quartes, un ton plus haut cette fois (mesure 17 à 0’27) puis reprend, tout aussi hésitant (mesure 25 à 0’41) à la clarinette, dans le ton principal cette fois mais sur un accord de dominante (il n’y a donc pas de tonique). Aussitôt, le hautbois s’en empare en mineur (mesure 28 à 0’47), jouant de cette ambiguïté majeur/mineur typique de la musique populaire hongroise, dont Schubert s’inspirera d’ailleurs énormément.

Rythme, et harmonie semblent hésiter, trébucher dans cette introduction, et les thèmes eux mêmes semblent indécis, en attente d’on ne sait quoi.

Mesure 31 (0’50), les basses reprennent ce jeu majeur/mineur, en un ostinato sur trois notes et la phrase alors se disloque, éclatée entre les pupitre : flûte et hautbois, clarinette puis cors se succèdent. Mesure 38 (1’01), tout s’interrompt brutalement. Le basson, soutenu ensuite par le hautbois et la flûte, fait entendre sur un crescendo une note totalement étrangère à la tonalité : fa dièse. C’est l’annonce de l’

Exposition (2/4 Presto).

Le Presto démarre brusquement (mesure 41 à 1’07) et fait entendre enfin l’accord de tonique, mi bémol majeur, que l’on attendait depuis plus d’une minute.

Le premier thème semble vouloir atteindre à une couleur typiquement hongroise et pourrait en effet ressembler vaguement à un verbunkos par ses syncopes fortement soutenues par les cors,

comme d’ailleurs la structure entière de la pièce qui fait alterner passage lents et rapides. Mais cette ressemblance n’est que très superficielle et bien des aspects de la musique populaire hongroise manquent, notamment dans la tonalité et l’harmonie qui restent ici tout à fait conventionnelles. Certes, Albrechtesberger, son maître avait été organiste à Györ durant sa jeunesse, mais Beethoven, contrairement à Haydn dans ses œuvres « all’Ongarese », ne respecte pas vraiment les spécificités du langage musical hongrois, avec ses effets mélodiques de secondes augmentées et ses accords de septièmes diminuées. En fait, avec ses appoggiatures doubles, ce thème s’apparente plutôt à une turquerie, musique à l’exotisme imaginaire née de la découverte des instruments de musiques turcs après la libération de la Hongrie en 1720 et illustrée par Gluck ou Mozart.

Surtout, Beethoven mélange ici deux rythmes anciens, l’amphibraque et le dactyle,

et

en y ajoutant quelques appoggiatures. Il s’agissait sans doute pour lui de travestir une musique grecque sous les habits d’un effet « turc », comme s’il avait anticipé ici le propos des Ruines d’Athènes.

Ce thème A, très court, s’arrête à la mesure 52 (1’14) et contient un second élément, A’, moins marqué (mes. 53), simple succession de tierces ascendantes puis descendantes qui, repris en tutti sur des syncopes, donne surtout la possibilité à Beethoven de bâtir un puissant crescendo basé encore une fois sur un jeu rythmique.

Ce crescendo arrive à une nouvelle reprise du thème A (mesure 82 à 1’32) en tutti fortissimo suivie d’une transition (mes. 93 à 1’39) bâtie sur un nouveau jeu rythmique, des trémolos de triolets s’opposant à de courtes phrases en croches. On remarque la présence de quelques notes étrangères (la bécarre mesure 104) qui préparent la modulation en si bémol majeur, ton de la dominante.

Un ré tenu aux bois (mesure 114 à 1’52) annonce le nouveau thème, B en si bémol majeur, joué d’abord aux flûtes et clarinettes (mesure 117 à 1’54).

Mais, à bien y regarder, la phrase de basson qui le sous-tend (mesure 119) ressemble beaucoup au thème A’.

Simple contre-chant au début, cet élément est sans cesse répété, aux cordes en pizzicato (mesure 125 à 1’59), aux basses forte et liées (mesure 133 à 2’05) puis aux bois, fortement accentué par des sforzandos (mesure 141 à 2’10). Beethoven, par cette insistance, nous fait entendre ce qui pour lui est le véritable motif principal, ce qui apparaît à première écoute comme thème n’étant en fait qu’une broderie.

Dès que ce thème apparaît véritablement en plein jour, il s’arrête aussitôt et la nuance piano vient annoncer un nouveau changement (mesure 145 à 2’12). Des phrases inquiètes des cordes, des bribes de mélodies aux bois amorcent une modulation en sol mineur, mais bien vite, un crescendo annonce le retour à si bémol majeur. Il s’agit de la codetta (mesure 161 à 2’23), un peu pompière, simple gamme descendante suivie d’un arpège, puissamment soutenue par les accents des tutti sur les temps faibles, venue conclure ce qui s’annonce donc comme étant l’exposition. Assez curieusement, cette exposition se conclue par le retour du thème A à la mesure 185 (2’39).

Réexposition

La réexposition commence d’abord par la reprise de l’introduction lente (mesure 199 à 2’47), mais très développée, puisqu’elle dure trente-cinq mesures contre quinze à l’origine, procédé qui Beethoven avait déjà expérimenté ailleurs, dans sa Sonate N°8 Pathétique (op. 13) par exemple. Le thème A se fait entendre au hautbois, non dans le ton de départ comme le voudrait la forme sonate classique, mais dans une tonalité assez éloignée, sol majeur, ton homonyme du relatif du ton précédent (mesure 207 à 3’03). Mesure 214 (3’14), ce thème module en sol mineur, jouant à nouveau sur le dualisme majeur/mineur propre à la musique hongroise, puis revient aussitôt en si bémol majeur avec le cor, mesure 217 (3’18). Mesure 221 (3’20) commence un nouveau crescendo de treize mesures qui ne s’enchaîne pas directement au thème suivant mais semble rester en suspens sur un diminuendo, créant un effet dramatique d’attente (mesure 233 à 3’43).

Le thème A est ensuite repris sans aucun changement. Mesure 306 (4’29), retentit l’accord annonçant le thème B qui, à son tour est repris très classiquement en mi bémol majeur, tonalité principale. Sur ce point, le modèle est parfaitement respecté.

À la mesure 334 (4’47) la phrase est reprise non aux bois, comme dans l’exposition, mais aux cordes à l’octave inférieure. On retrouve ensuite le grand crescendo (mesure 346 à 4’54) de la codetta qui semble vouloir conduire à la péroraison de la coda. Mais, là encore Beethoven diffère la conclusion en interrompant ce crescendo par un extrait de l’introduction lente entre la fin de la réexposition et la coda (mesure 391 à 5’27).

Coda

Le tempo redevient Presto, les basses trébuchent sur la fin du thème de l’introduction dont elles ressassent en boucle les trois dernières notes (mesure 395 à 5’33), puis embrayent brusquement sur une phrase rapide en croches qui gagne peu à peu tout l’orchestre en crescendo.

Le thème B sonne alors à tout l’orchestre en un do majeur triomphal (mesure 410 à 5’43), lorsque deux accords subits (mesure 418 à 5’47) le font passer en mi bémol majeur (mesure 420 à 5’49). Aussitôt s’enchaîne le thème A, du moins ses quatre première notes (mesure 429 à 5’55), jouées en alternance par les cordes et les bois. À la mesure 445 (6’04), ce thème, ou plutôt son rythme seul, se transforme en arpèges de l’accord de tonique aux violons, arpèges repris en notes égales en un tutti d’où se détachent les trompettes (mesure 461 à 6’15). Mesure 477 (6’24), le rythme du thème A fait une dernière apparition, fortissimo en tutti puis piano aux clarinettes, bassons et cor.

Enfin, à partir de la mesure 485 (6’30) une longue cadence parfaite particulièrement triomphale conclue l’œuvre sur de grands accords répétés qui semblent annoncer la fin de la 9° symphonie, dont la coda est, à sa façon, également une sorte de « turquerie » avec ses percussions abondantes.

Analyse de l’ouverture des Ruines d’Athènes

Introduction (6/8 Andante con moto)

Deux phrases chromatiques en staccato installent une atmosphère mystérieuse d’attente. La première reste en suspens dès la mesure 4 (0’14), l’autre, jouée un ton plus haut, s’arrête à la mesure 8 (0’32). Ce thème, symbolisant le sommeil de Minerve provient en fait du duo N°2 “Tochter des Mächtigen Zeus!”, où les grecs font entendre leur plainte à la déesse et essaient de la réveiller. Retentissent alors des appels aux cors et un deuxième thème commence à la mesure 10 (0’43), plus plaintif, appuyé par de fortepiano, qui fait entendre enfin la tonalité de sol mineur. Il disparaît doucement à la mesure 14 en une gamme descendante sur un diminuendo, et la tonalité se dissout, pianissimo, en une succession d’accords qui laissent à nouveau une impression d’attente, accords de septième de dominante sur la puis ré qui semblent laisser une cadence en suspens. Un crescendo sur les derniers accords, mesure 16 (1’11) annonce finalement une résolution en sol majeur.

Marcia moderato (4/4)

La déesse se réveille à la mesure 20 (1’31) sur un thème de marche solennelle en sol majeur qui, sur un rythme pointé proche de celui d’une marche funèbre aux cors,

fait entendre aux hautbois un thème basé entièrement sur le rythme anapestique, que l’on retrouvera plus loin dans l’œuvre.

Surtout, on ne peut que remarquer la grande analogie entre ce thème, très manifestement “à l’antique” (mesure 20)

et le second thème de l’introduction du premier mouvement de la Symphonie N°7 op. 92, dans la même mesure (4/4), une tonalité proche (do majeur contre sol majeur) et également aux hautbois (mesure 23 et suivantes)

ce qui n’est guère étonnant, ces œuvres étant en fait contemporaines, la composition de cette symphonie s’étalant de la fin 1812 jusqu’au 13 mai 1813. La similarité entre ces thèmes pourrait donner à penser que la 7° symphonie porte également le reflet de l’intérêt de Beethoven pour cet essai de musique “à l’antique”.

Mesure 27 (2’01), le hautbois se lance dans une courte cadence solo, qui annonce l’

Exposition (2/2 Allegro ma non troppo)

Le hautbois joue seul le thème A en sol majeur (mesure 29 à 2’10), dont la vivacité et la simplicité semblent le lier au monde pastoral, tout comme le timbre agreste du hautbois, proche de la musette campagnarde.

On peut remarquer également, une parenté, plus lointaine celle-là, avec le premier thème de l’exposition Vivace du premier mouvement de la Septième symphonie, parenté non thématique mais d’atmosphère, franche et champêtre, le thème de la symphonie étant, il est vrai, d’un tout autre intérêt musical.

Ce thème est repris par les cordes Forte dans une explosion de joie (mesure 33 à 2’15), avant d’aboutir mesure 37 (2’25) à une transition légèrement plus dramatique, avec quelques emprunts à ré majeur et un jeu sur des gammes en triolets en crescendo, qui annonce un nouvel élément musical, A’, (mesure 43 à 2’27) simple gamme descendante sur une cadence parfaite suivie d’accords piqués. Mesure 51 (2’37), un piano subito annonce une codetta sur ce thème A qui se conclue sur de forts accords de tonique, avec les mêmes emprunts à ré majeur ; il s’agit d’une cadence parfaite dans la cadence parfaite : la majeur va vers ré majeur, qui va à son tour vers sol majeur.

Aussitôt (mesure 60) le basson, joue quelques notes de transitions qui amènent au thème B en do majeur avec de fréquents emprunts à fa majeur, d’abord au le hautbois (mes 61à 2’50) puis partgé en duo avec le basson.

La référence antique se fait ici plus précise, pas tant dans le thème lui-même, très conventionnel dans son côté pastoral même si l’emprunt à fa majeur (si bémol) se rapproche du mode myxolidien, mais surtout dans l’accompagnement des cordes. Cet accompagnement peut apparaître étrange, décousu même; en fait il est entièrement basé sur des mètres anciens :

Amphibraque (mesure 62)

Sponde (mesure 63)

Anapestique (mesure 69)

Tribraque (mesure 93)

Dactyle (mesure 120-103)

Il est étrange que, si beaucoup d’écrivains ont reproché à ces deux œuvres d’être bien peu représentatives du génie beethovénien et peu personnelle, personne n’ait eu l’idée d’en chercher la raison: il s’agit non d’une œuvre personnelle, mais d’un pastiche du style grec, tel que Beethoven l’imaginait. Beethoven a également essayé de faire une œuvre “à l’antique”. Ces contraintes ont sans aucun doute gêné son invention mélodique, et la raideur harmonique de ce thème B est évidente. D’ailleurs, ce thème ne se développe pas, il est simplement répété jusqu’à la mesure 93 (3’30).

Les gammes en triolets reprennent alors, amorçant le retour à A et un changement de tonalité par des emprunts successifs amenant en un crescendo vers la mineur. Brusquement, l’orchestre s’arrête et la flûte se détache en une gamme Piano dolce (mesure 99 à 3’40). C’est le signal du

Développement

Très court, seulement 25 mesures (mesure 100 à 125) c’est à dire à peu près 35 secondes, il ne concerne que le thème A repris sans cesse en un crescendo modulant, les instruments faisant leur entrée peu à peu. D’abord en La Majeur, il débute par un solo de la flûte sur une phrase inspirée de A, mais assez différente mélodiquement (mesure 100 à 3’42). Mesure 104 (3’47), les violons I reprennent, pianissimo, A en la majeur. Mesure 108 (3’52) la phrase passe crescendo dans un mode ambigu, la mineur sans sensible, alors que la basse scande la note la et que les hautbois font leur entrée. Deux mesures plus loin, c’est au tour des clarinettes et des flûtes d’apparaître. Mesure 112 (3’57), la tonalité passe en sol majeur tandis que le premier cor démarre à son tour. Mesure 116 (4’02), la mélodie est reprise un demi-ton plus haut, avec l’entrée du deuxième cor. Le crescendo culmine mesure 120 (4’08) lorsque se rajoutent trompettes et timbales ; la nuance atteint le fortissimo et le thème A est joué un ton plus haut. Mesure 124 (4’13), un point d’orgue sur un accord de ré septième de dominante (demi-cadence) conclue ce court développement, qui répète plus qu’il ne développe d’ailleurs, en faisant attendre le retour du thème. L’armature change et redevient celle de sol majeur.

Réexposition.

Flûte, hautbois et basson dialoguent d’abord en s’échangeant une bribe du thème A (mesure 125 à 4’16), que l’on réentend mesure 129 (4’21), d’abord aux bois piano, puis fortissimo à tout l’orchestre mesure 133 (4’27). La réexposition est tout à fait identique à l’exposition jusqu’à la mesure 150 (4’49), où la phrase des violons est coupée de façon à ne plus faire attendre la phrase B, omise dans la réexposition. À sa place, commence un nouveau crescendo tout à fait semblable à celui du développement, c’est la

Coda

La phrase A se répète en boucle. Le crescendo démarre pianissimo, mesure 151 puis s’étoffe peu à peu, il culmine une première fois mesure 158 (4’58) sur un forte, reprend aussitôt piano,pour culminer fortissimo à la mesure 163 (5’04). Le début du thème A se répète obstinément sur l’accord de sol majeur (tonique) pendant quelques temps, accord répété finalement durant cinq mesures.

Conclusion

Œuvres de circonstance, lit-on souvent à propos de ces deux ouvertures ; elles le sont certes à plus d’un titre, tout à la fois tributaires d’une commande et reflet des préoccupations esthétiques des temps qui les ont vu naître. On a pu aussi les juger bien peu représentatives du génie beethovénien. Cette appréciation n’est sans doute pas entièrement fausse si l’on se réfère à leur valeur esthétique par rapport à d’autres œuvres contemporaines, comme la Septième symphonie, mais demanderait à être nuancée et explicitée.

Il serait sans doute trompeur de voir dans l’utilisation d’éléments extérieurs au langage beethovénien, comme l’emprunt de rythmes de la métrique ancienne, les signes d’une simple méforme, ou, pire, d’un manque subit d’inspiration. Car ces contraintes d’écriture ne sont en rien imputables à une pression extérieure mais librement voulues par Beethoven et témoignent de sa volonté du moment de réinventer un style “à l’antique”, tout à fait dans la lignée des préoccupations stylistiques de l’époque. Préoccupations non seulement liées au retour au modèle antique dans la culture allemande, mais également au contexte historique et politique. Même si ce point, largement répandu, reste toujours l’objet de controverses, il n’est pas impossible de voir dans l’utilisation de tels rythmes l’influence des cérémonies révolutionnaires, avec leurs références constantes au modèle antique.

Le fait que ces éléments soient ici clairement identifiables montrent surtout que Beethoven ne les avait pas encore pleinement assimilés à son propre style, sa propre écriture. Ils restent visibles comme des éléments étrangers et leur utilisation paraît parfois bien artificielle, comme dans les accompagnements de cordes si étranges de l’ouverture des Ruines d’Athènes, car ils restent plaqués et non intégrés.

Mais, la Septième symphonie op. 92, composée à la même époque exactement que ces ouvertures, ne souffre, elle, d’aucune panne d’inspiration et utilise, mais avec une toute autre virtuosité d’écriture, des éléments semblables. On a souligné la proximité des thèmes, on devrait également souligner que le caractère très rythmique de la 7° symphonie tient pour beaucoup à l’utilisation de jeux sur les durées dont on trouve ici les germes. Également, le parcours harmonique parfois inhabituel de ces ouvertures, avec leurs nombreux emprunts, se retrouve dans la symphonie de même que leur caractère quasi monothématique, tout comme le développement procédant plus par jeux rythmiques et modulations que par réelle extension du thème. Enfin, le second mouvement “Allegretto” de cette 7° symphonie, véritable marche funèbre, montre de façon éloquent comment Beethoven, après avoir tâtonné dans ces ouvertures, a réussi à tirer profit de l’utilisation de la métrique ancienne, puisque tout ce mouvement est basé sur l’alternance dactyle/spondée :

L’inaboutissement de cette réflexion sur les formes de l’art antique et la façon de les réinventer dans ces deux œuvres plus modestes, montre le long chemin parcouru par Beethoven avant d’arriver à intégrer des éléments a priori étrangers à son écriture, et suggère de fertiles rapprochements avec la 7° symphonie : “Apothéose de la danse”, comme le voyait Wagner, ou bien plutôt triomphe classique?

La Révolution Française avait donné une solennité toute spéciale aux cérémonies funéraires, en imitation des Anciens. Les enterrements des héros morts pour la patrie s’accompagnaient ainsi d’une musique qui entendait retrouver l’apparat des hymnes antiques, comme en attestent la Musique funèbre pour la mort du général Hoche de Paisiello ou, mieux, la Marche lugubre de Gossec composée en 1790 à la mémoire des soldats tués à la bataille de Nancy, qui utilise exactement les mêmes figures rythmiques que la petite marche de l’introduction lente de l’ouverture des Ruines d’Athènes.

Beethoven avait été le premier, en référence évidente à ces cérémonies, à intégrer une marche funèbre dans une œuvre musicale, d’abord en 1801 dans la sonate n°12 op. 26 avec sa Marcia funèbre sulla morte d’un Eroe, qu’il orchestra pour la musique de scène de Léonore Prohaska (WoO 96 1814), puis, bien sûr dans sa Symphonie N°3 Héroïque op. 55 (1804). Mais, ici, il a sans doute essayé d’aller plus loin qu’une simple référence aux musiques révolutionnaires, et a sans doute voulu recréer un style moderne empruntant certaines tournures classiques, une équivalence musicale du style d’un Goethe. Comme l’a souligné Elisabeth Brisson, cette référence antique, plus ou moins évidente car totalement intégrée ensuite à son écriture, est constante dans l’œuvre de Beethoven. Ne voulait-il pas faire de de sa 10° symphonie une fête à Bacchus ?