Un « Franc-tireur » iconoclaste ?

La mise en scène de certains ouvrages-phares appartenant au terroir allemand, tel le chef d'oeuvre de Weber, s'avère hautement problématique. Un véritable défi attend le dramaturge à la marge de manœuvre étroite.

Deux conceptions sont possibles : l'approche panthéiste, littérale (fidèle au livret) par laquelle on tente de coller au plus près au drame romantique : la forêt, l'élément fantastique, la nature libre et sauvage. Option traditionnelle « muséale » et figée. A l'opposé, il peut se hasarder à risquer l'inévitable transposition — choix erroné et arbitraire ici — en privilégiant une approche résolument novatrice, voire « réaliste » des mésaventures de cette communauté de prédateurs bruts de décoffrage. L'exercice semble relever du défi impossible ! La solution la plus viable ne consiste-t-elle pas en définitive à se replier vers la version de concert ? Histoire de limiter au maximum les dégâts — tout en évitant les pièges flagrants dans lesquels Guy Joosten a sombré.

Sa relecture « space », cérébrale, entend imposer une réflexion provocatrice sur le thème de la violence des hommes et leurs rituels sauvages, leurs basses pulsions stimulées par des coutumes ancestrales solidement enracinées. Ce postulat de départ n'est pas choquant en soi. Mais à force de triturer les ramifications « psychanalytiques » d'une partition qui n'en réclame pas tant — et auxquelles Weber n'a sûrement jamais pensé ! — Joosten bascule via ses théories brumeuses dans l'onanisme intellectuel. La dimension romantique est brutalement escamotée. On se croirait parfois à Psy Show : le fusil, métaphore du symbole phallique. Merci, on a déjà donné : l'idée n'est pas originale.

Malheureux Weber : son ouvrage n'est pourtant en rien une apologie de la chasse. L'art de la battue — qui n'est pas ici l'apanage du seul chef ! — est stigmatisé comme une pratique bestiale. D'ailleurs, toute l'action se déroule dans un abattoir sordide d'une banlieue miteuse (carcasses d'animaux sanguinolents pendus sur de crocs de boucherie, prêts au dépeçage). Les hommes sont des brutes avinées, au regard torve, à la psychologie fruste. La maxime de ces primates : manger, boire et b… . L'épisode crucial de la Gorge aux Loups (la fonte des balles magiques) a lieu dans une sorte de bouge infâme (entre la backroom de boîte branchée et un Eros Center sulfureux) ; « agrémenté » d'accortes filles de joie aux formes généreuses et fort dévêtues. Samiel, le Chasseur Noir, incarnation luciférienne est… une femme, plantureuse rouquine perverse aux allures de Maureen O'Hara. Max, lui, est considéré comme l'idiot du village, puceau… et piètre tireur. Quand il entre dans ce bordel, c'est pour mieux se faire déniaiser. Ainsi, il conquiert son statut d'homme adulte et achevé. A la fin de la scène, concert de huées dans la salle.

Quel gâchis ! D'abord, parce que la musique de Weber avec ses ramures mendelssohniennes, cuivrées et visionnaires, est sublimissime ; une tapisserie symphonique et vocale de dessin mozartien. La virevoltance harmonique du choeur introductif évoque la Donna del Lago de Rossini. Le surnaturel tableau de la Gorge aux Loups, anticipe les murmures sylvestres de Siegfried, de son combat initiatique avec Fafner. On connaît la dette de Wagner envers son aîné : maintes pages de Lohengrin, entre autres, trahissent d'évidence une fréquentation assidue des opéras de Weber.

Ensuite, Montpellier avait convoqué la distribution idéale — à l'exception du Max prosaïque rugueux, sans projection de Michael Myers. Splendide quatuor de voix sombres (Kaspar, Kuno, Kilian et l'Ermite). Admirons en particulier ce dernier, Nicolas Courjal, basse noble aux accents beethovéniens — on songe ici à Fernando. Espérons qu'il abordera Gurnemanz, tant la voix dégage une autorité, une aura bienveillante. Angela Maria Blasi est le soprano lyrique parfait pour une Agathe de classe : agilité, souplesse, timbre virginal à souhait, laiteux ; aigu tamisé et riche médium. Autant d'atouts pour un « Leise, Leise » au II, virtuose comme supérieurement phrasé. L'évanescente prière du III ourlée par le violoncelle, à mi-chemin entre Mozart et Bellini, distille une intense poésie : messa di voce, superbes teintes lunaires. Pierre précieuse appariée à l'exquise Ännchen de Cecile de Boever aux colorature pimpantes, pourvue d'un aigu fruité irrésistible.

Aucune faute de goût majeure n'est à déplorer de la part de l'orchestre — les cors, très sollicités ici, se livrent à des joutes retorses ; ils y arborent une endurance et une robustesse à toute épreuve. On regrettera cependant une excessive discrétion, voire un manque évident de flamboyance survoltée, de « punch » dans la direction — notamment dans les ensembles. Cela est dû à la battue prudente, du maestro suisse Stefan Blunier qui bride l'élan de ses musiciens. Du coup, il transforme l'opéra en ouvrage intimiste de chambre, très statique — parti pris inadapté lors de la scène fantastique précitée, privée de diabolisme et de mystère. Plus grave : on ne ressent ni la peur, ni la menace des forces infernales, encore moins l'épouvante qui saisit Max, confronté aux puissances souterraines — et à son propre côté… obscur. Comme si, victime d'un étrange maléfice, la phalange montpelliéraine était paralysée par la caricature absurde du metteur en scène. Entre contresens et trahison. Esprit de Weber, où es-tu ?

Crédit photographique : © Marc Ginot