Mireille Delunsch dans « la Traviata » à Rouen

Une Traviata serait-elle née ? Assurément. Dans la lignée de Callas ou de Tiziana Fabbricini. Depuis sa mémorable prise de rôle à Bordeaux (en novembre 2000), Mireille Delunsch transfigure Violetta.

Elle transforme la courtisane parisienne en ange déchu, en pathétique marionnette démantibulée qui traîne son mal de vivre comme une somnambule ; victime d'une société bien pensante, étriquée et cynique. C'est ici une créature solaire, pure, virginale dans sa robe blanche – beau papillon vulnérable en stade terminal, à la recherche d'une hypothétique rédemption, d'un fugace moment de bonheur avant de sombrer dans le chaos. Descente aux enfers ou mise en abîme, l'univers de cette Traviata est un cloaque fangeux, un cauchemar éveillé – chronique d'un lent processus de mise à mort.

L'artiste, en comédienne chevronnée ose conférer à l'opéra une approche inédite, servie par la lecture de Peter Mussbach – à qui on doit l'onirisme merveilleux et désenchanté du Perelà de Dusapin. L'autre atout maître réside dans la direction orchestrale : convulsive, acérée comme une lame, anguleuse même. Elle souligne sans excès, avec sobriété, la noirceur nue du drame. Elle plonge dans les à-pics vertigineux d'une partition pré-vériste, visionnaire : les préludes des actes I et III (l'écriture chromatique aux cordes, surtout) évoquent les accords immatériels de Lohengrin, et une lancinance tristanienne. Une singulière modernité expressionniste empoigne également le mélomane. Le décor unique, sombre est ultra minimaliste. Un sous-sol de boite de nuit « trash » tendance « gothique », entre la cave sordide et le souterrain insalubre. L'objectif du dramaturge : aller droit au but et exposer la dégradation physique et mentale d'une femme dans toute sa cruauté – sans misérabilisme. Et faire éclater sa vérité la plus crue : pas de nid douillet campagnard perdu dans la verdure chatoyante au II, pas plus que de salons fastueux à la Visconti. Le tableau du I est du grand théâtre : la soirée festive chez Violetta s'apparente à une veillée funèbre atypique : les invités tout de noirs vêtus, tels des croque-morts, arrivent les uns après les autres comme pour assister à un service funèbre.

Mussbach recourt à la vidéo, projetant des images de paysages nocturnes désertiques, des routes sans horizons, d'immenses tunnels, ou des parois murales inondées de pluie incessante. Tout suinte le froid, l'humidité, l'angoisse ou la solitude infinie. De fait, Traviata meurt, seule, abandonnée, en terre inconnue – non pas dans un lit d'hôpital, ou chez elle. Elle gît, pitoyable silhouette spectrale, à même l'asphalte mouillé comme un vulgaire animal. Drame de l'errance, de la vie sans issue, sans retour possible. Fin de parcours qui rappelle les disparitions prématurées de la princesse de Galles ou de la mythique Marilyn Monroe. La chevelure emblématique de Mireille Delunsch, blonde platine, son costume ne sont l'effet du hasard. La ressemblance avec l'actrice est troublante. Surgie des scènes inoubliables des Désaxés de John Huston, ou de Sept Ans de Réflexion ; voire des plans de son dernier film (inachevé) au titre éloquent (Something's got to give, de George Cukor).

Autre fait étonnant : l'impression – curieuse – d'entendre pour la première fois une musique que chacun possède pourtant au plus profond de sa chair. Du moins le croit-on. Tel un brûlot, elle résonne de façon implacable comme Wozzeck (ou les Soldats de Zimmermann). À l'image de la Marie de Berg, Violetta est gangrenée de l'intérieur, pantin disloqué, mais toujours digne et noble face à un Alfredo falot et pleurnichard, ou surtout à Germont père (splendide Angelo Veccia, authentique baryton Verdi). Quel dommage dès lors de le priver de sa cabaletta « No, non udrai rimproveri », après un « Di Provenza il mar » d'anthologie.

La soprano alsacienne écrase ses partenaires. Elle compose une Traviata hallucinée, à bout. Décalée par rapport aux fantoches grotesques qui l'entourent. Annoncée souffrante, Delunsch se révèle une chanteuse aguerrie : timbre crémeux, limpide, virtuosité belcantiste infaillible, en dépit d'infimes distorsions dans l'extrême aigu. Son « È Strano » est miraculeux : plus de récitatif, ni de cavatine, encore moins de cabaletta, mais un grand monologue tragique : une mélodie désespérée entre le chant au lyrisme expansif, le murmure et le cri rauque : Follie, follie ! Un sprechgesang déconcertant avant l'heure. « Addio del passato » est un spasme d'agonie, bouleversante confession au parlando insinuant, soutenu par un hautbois éploré. L'aria est prise à un tempo d'une lenteur sidérante. La fin de Violetta est d'une pudeur extraordinaire, loin des sanglots ou épanchements démonstratifs qui obèrent le rôle : « l'âme humaine aime à s'en aller seule ». Le chef d'origine autrichienne Oswald Sallaberger insuffle une vision chambriste à la partition. Laquelle, il est vrai, ne tolère aucun sentimentalisme sirupeux, ni effusion larmoyante, malgré son statut de… mélodrame. Une lecture pudique, distanciée, voire analytique, mais ne dédaignant jamais la compassion et l'émotion savamment équilibrées. Dans de telles conditions, il est hautement préjudiciable de ne pas donner ce spectacle dans sa continuité, sans entracte.

Crédit photographique : © Elisabeth Carecchio