À Quia, pour piano et orchestre : parce que Dusapin !

Pascal Dusapin est à quarante-neuf ans le compositeur français le plus apprécié de sa génération. Que ce soit par la critique ou le public, ses œuvres sont largement applaudies. Les salles n'hésitent pas à le programmer, et les éditeurs lui font confiance en l'enregistrant régulièrement ; puis en le diffusant par les réseaux les plus porteurs. Si le musicien a atteint cette notoriété en France, il ne le doit pas seulement à son talent indiscutable — mais aussi à une personnalité riche et entière, dans laquelle se conjuguent force de caractère et implication. Car Dusapin n'hésite pas à s'investir pleinement dans sa vision « engagée » de l'art. La musique n'est pas simplement pour lui une technique sonore, mais aussi un puissant levier lui permettant d'assouvir sa soif de dire, de faire comprendre, d'inculquer à l'auditeur sa vision du Monde tel qu'il le ressent — parfois très douloureusement — dans sa chair. Celui là même qui, alors étudiant, voulait devenir architecte, s'est engagé plus tard dans une Musique qui lui permette plus clairement de contenter sa soif d'expression créatrice. Pour Dusapin il est donc important de « dire » : il le fait encore maintenant, devant un public nombreux ayant investi le Théâtre Mogador, avec cette création parisienne d'À Quia, pour piano et orchestre.

À Quia est une co-commande de l'Orchestre de Paris, du Festival Beethoven (Bonn) et de « Musica ». L'œuvre a été mondialement créée le 7 septembre 2002 au festival Beethoven, puis reprise en création française au Festival « Musica » de Strasbourg. Nous l'entendons donc ici en création parisienne. À Quia en latin veut dire « parce que » : cela traduit le questionnement pur, celui qui se trouve sans réponse et nous laisse dans la perplexité. La partition autographe — nous l'apprenons dans le texte de présentation rédigé par Harry Halbreich — est jalonnée de dates correspondant à chaque fois à un événement important ayant marqué la période d'élaboration. Citons par exemple le 3 juillet 2001 qui apparaît en deuxième page de la partition. Ce jour correspond à l'inculpation du criminel de guerre Milosevic devant le tribunal international de La Haye ; mais aussi au trentième anniversaire de la mort de Jim Morrison. Par là même, Dusapin montre sa capacité à être dans son temps et à vibrer avec l'actualité tout en puisant dans son passé : Jim Morrison est le symbole d'une époque parisienne où tout était encore à faire pour le compositeur, et où la création musicale était plus libre.

La partition est composée de trois mouvements qui ne suivent pas un schéma classique. Le premier d'entre eux, dominé par une tonalité de la bémol mineur obsédante est un hommage à Janácĕk. On entend un piano grave que les pizzicati des violoncelles et contrebasses accompagnent. Puis tour à tour se font entendre percussions, clarinette basse et trombone avec sourdine. Le climat — extrêmement tendu — est apaisé par un brusque cri aigu des flûtes et clarinettes. Puis, le piano entame un solo calme et triste. Remarquons que les bruits d'un public encore dominé par les maladies de l'hiver ont fortement gêné l'audition de ce passage. Le mouvement se termine par une ascension progressive d'une mélodie des flûtes et des violons dans l'aigu. Cette montée est accompagnée des pulsations d'une caisse claire jusqu'au coup de gong final qui conclut gravement, et fige l'auditeur dans une stupeur glacée.

Le deuxième mouvement débute dans une atmosphère de calme et de sérénité induisant une douce rêverie, bercée seulement par le dialogue en écho du piano et d'une trompette là encore avec sourdine. La tension remonte avec la réapparition de la tonalité de la bémol mineur de laquelle s'échappe le piano, entamant alors une ample mélodie accompagnée de lointains pizzicati. Tout ceci se termine dans un climat de tristesse. Le troisième mouvement — le plus long — débute par un long et poignant solo de piano. Puis les cordes graves entrent en scène, semblant inviter le piano à sortir de sa léthargie. La contraction s'accroît, jusqu'à retrouver la violence et le chaos du début de l'oeuvre. Mais cela ne dure pas : la musique rechute dans sa tristesse initiale pour s'évanouir dans un éther au coeur duquel le questionnement (À Quia) réapparaît dans toute sa puissance.

La composition de Dusapin est applaudie énergiquement, et des bravos se font entendre lorsque le compositeur vient saluer un public conquis. À Quia a été enregistré ; il sera disponible dès le 20 janvier, accompagné des Sept études pour piano seul dans un coffret « Naïve » comprenant 2 CD et 1 DVD (Discours sur la musique).

Pour Eschenbach, comment mieux continuer qu'en gratifiant le public de Métamorphoses somptueuses ? Tour à tour les vingt-trois solistes (quatre premiers violons, quatre seconds violons, six altos, six violoncelles et trois contrebasses) s'approprient cette page née du déchirement d'un Richard Strauss en plein questionnement. Composée en 1945, cette œuvre dont le flux mélodique ne trouve aucun repos —vingt-huit minutes d'un adagio en perpétuel évolution — maintient l'auditoire dans une atmosphère d'incertitude constante que couronne un final laissant seul la place au rêve.

Après l'entracte, c'est un Orchestre de Paris au complet qui vient interpréter La Mer. Le grand œuvre symphonique de Claude Debussy en trois esquisses (« De l'aube à midi sur la mer » — « Jeux de vague » — « Dialogue du vent et de la mer ») est certainement le plus représentatif du nouveau langage musical initié par son compositeur. L'importance donnée au son pur s'associe à une variabilité constante des rythmes. Il n'est pas question pour le compositeur de donner une simple vision picturale de la mer ; mais de se servir de la notion de mouvement incessant (vagues) pour élaborer un style nouveau. On regrette dès lors l'acoustique étouffée du Théâtre Mogador qui ne permet pas à une telle construction de s'exprimer dans sa plénitude — cependant l'Orchestre de Paris dirigé par un Christoph Eschenbach très inspiré réussit tout de même à en offrir une vision très puissante. Après des applaudissements appuyés (voire des bravos euphoriques), Christoph Eschenbach a pris congé par une Pavane de Ravel, admirable de lyrisme et d'allant.

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