Les joyeux compères de Windsor

La plupart des théâtres lyriques français ignorent les ouvrages lyriques d'Otto Nicolaï (1810-1849). Les Joyeuses Commères de Windsor, son opus le plus populaire, est régulièrement à l'affiche des scènes de langue allemande.

Angers délaisse à raison le répertoire traditionnel des divertissements obligés de fin d'année — Fille de Madame Angot, et autres Auberge du Cheval Blanc ! Et joue judicieusement la carte de l'originalité en offrant ce komische singspiel, une quasi rareté. Il s'agit d'une adaptation (parmi tant d'autres) des déboires sentimentaux de Falstaff, dont les assauts impétueux sont déjoués par d'accortes et rouées commères. Ces dernières prennent un malin plaisir à le faire tourner en bourrique. Shakespeare et son truculent chevalier ventripotent, amateur de la dive bouteille aura décidemment inspiré de nombreux musiciens. On connaît le Falstaff de Salieri, qui recèle de belles pages dont un très alerte et bondissant finale, en dépit de récitatifs pesants. Celui, incontournable et « spumeggiante », d'un Verdi octogénaire ; à l'aune duquel les autres ouvrages sur le même thème sont — qu'on le veuille ou non — impitoyablement comparés. Le personnage apparait de façon marginale dans le Songe d'une Nuit d'Été, fantaisie lyrique d'Ambroise Thomas. Enfin il est le fringant Sir John in Love de l'Anglais Vaughan Williams (1929), savoureuse comédie douce-amère.

La délicieuse opérette améliorée d'Otto Nicolaï (1810-1849) n'est pas indigne : force est de lui reconnaître une imagination certaine, une saine alacrité, une grâce harmonique sautillante (dans la scène finale de féerie) à condition d'être rigoureusement dirigée. Cet ouvrage ludique, pont entre Weber et Donizetti, doit être conduit tambour battant avec raffinement et délicatesse. Or, la lecture de Christoph Ulrich Meier (insuffisance des répétitions ?) pèche par maladresse et précipitation ; le chef se lance dans un concours de décibels au risque de ruiner l'équilibre de la partition. Laquelle, avouons-le, manque d'unité ; elle accuse de soudaines chutes d'inspiration – et est grevée de mélodies un tantinet frustes et rudimentaires. La vis comica en est parfois lourde, appuyée. En outre, pour une œuvre de ce… tonneau, les gags apparaissent plaqués artificiellement : ainsi l'épisode inutile (supprimé par Verdi et son librettiste Boito) du travestissement de Falstaff en vieille femme, souverain poncif de la scène ! En règle générale pourtant, les tournures heureuses abondent, au détour d'une phrase musicale. Ainsi la brillante ouverture aux couleurs wébériennes, et maints passages à la verve étincelante dans le style d'Abu Hassan ou Peter Schmoll. Citons également un duo très « donizettien » basse/baryton au II, démarqué de celui de Malatesta et Don Pasquale (ou encore de l'Elixir).

Du Weberzetti en somme ! Synthèse parfois inégale des arts italien et allemand. Plus loin, l'air de la mezzo (Frau Reich) au III rappelle les ballades respectives de Senta et de Jenny (La Dame blanche) ; accompagnée ici par des cors « couaqueux ». Pour finir, une splendide romance à la courbe schubertienne, suivi d'une cabaletta, d'Anna (Nanetta) : cet air de bravoure pour coloratura lyrique préfigure la tessiture d'Armgard dans Les Fées du Rhin d'Offenbach (de quinze ans postérieur). N'oublions pas le fort réussi « quatuor du jardin », entre Fraulein Reich et ses trois soupirants transis.

Au plan de la distribution masculine, hormis un Fenton prosaïque en difficulté dès le haut médium, les joyeux compères ne méritent que des éloges. Franck Leguérinel est le robuste baryton que l'on connaît ; timbre clair, flexible, racé — doublé d'un comédien hors pair, lequel ne surjoue jamais son personnage de mari parano. Une révélation ? L'impressionnant David Lewis-Williams (Sir John Falstaff), basse sombre au jeu sobre. Une voix noire, caverneuse à souhait, agile, descendant aisément jusqu'au mi grave… une émission percutante, une projection inouïe, une dignité mozartienne enfin : tout cela investit le beau théâtre à l'italienne dont Angers peut s'enorgueillir. Par ailleurs, l'Américain serait l'interprète idéal pour Marcel des Huguenots, les rôles « obscurs » de Wagner (Hagen ou Fafner qu'il a déjà incarnés) ou encore les « basses démiurges » et visionnaires (tel Dosifei de Khovantchina). Il sait plier son immense voix à d'infimes nuances psychologiques qui rejaillissent sur son chant. Trompé et humilié, il reste émouvant et attire la compassion.

Hélas, la direction, le grand point rédhibitoire mentionné plus haut est pachydermique. La battue brouillonne et approximative du maestro amplifie plus qu'elle ne les gomme (à la différence de la version de Kubelik, Decca) les quelques boursouflures de l'instrumentation. Pire, elle accumule les distorsions, décalages, saturations — voire les asynchronismes, notamment dans les ensembles. Les chanteurs ainsi brutalisés, livrés à eux-mêmes, sont contraints de martyriser leur ligne vocale. La mise en scène d'Arnaud Bernard est colorée et vivifiante. On obtient par elle de salutaires compensations. Le défilé des protagonistes lors de l'ouverture, sur un invisible tapis déroulant, est un clin d'œil à la brillante scénographie toulousaine de Nicolas Joël (le Chapeau de Paille d'Italie de Nino Rota). Autres atouts, les belles toiles peintes du tableau précité du jardin, lorsque les visages ahuris des deux amants dédaignés surgissent inopinément des buissons ; ou bien l'ultime séquence pastorale, dans une nature emplie de sortilèges : le bois ensorcelé de Windsor. Les chœurs, d'une netteté immatérielle, font preuve d'une transparence « mendelssohnienne ».

Louons pour conclure une politique culturelle angevine courageuse, qui marie intelligemment les genres. Se côtoient en effet au cours de cette saison, le répertoire classique (Fidelio), les partitions majeures du XXe siècle (Le Tour d'écrou), voire contemporaines (les Bonnes, d'après Jean Genêt).

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