Cinq Johannes pour le Quatrième Viennois

Cycle « les Origines de l'avant garde » : Zemlinsky-Brahms au Musée d'Orsay

Certes, il n'a jamais franchi le pas vers l'atonalité ; certes, contemporain de Schönberg — et son beau-frère — il n'a pas été embrigadé comme les élèves de celui-ci dans l'aventure sérielle. Cependant, comme Schönberg et avant lui, il réalise l'impossible synthèse entre Brahms et Wagner, entre la concentration thématique brahmsienne et le chromatisme wagnérien, entre l'héritage formel de Beethoven pleinement assumé d'un côté et, de l'autre, une narration continue émaillée de changements d'éclairages et de ruptures abruptes. Par rapport à Mahler qui, étant à lui seul un univers, ne peut appartenir à aucune école, c'est de recueillir l'héritage de Brahms qui fait de Zemlinsky un membre, fût-il honoris causa, de la deuxième École de Vienne. Au demeurant, un quatuor de Zemlinsky n'est pas moins « un monde » que la symphonie mahlérienne.

C'est ce qu'a brillamment démontré le Quatuor Johannes le 4 décembre dernier, dans le Quatuor n° 2 (1914), flot musical d'une seule coulée qui regroupe les quatre mouvements traditionnels comme autant d'épisodes d'une unique forme sonate, selon le principe de « grande variation » issu des derniers quatuors de Beethoven. L'inspirateur direct est ici Schönberg, dans le premier mouvement de son Quatuor en ré mineur op. 7 (1905) ; quoique César Franck eût déjà démontré les possibilités d'une telle forme dès la Grande Pièce symphonique pour orgue (1862), puis surtout dans les Variations symphoniques (1885). L'investissement sentimental, voire expressionniste, qui anime la recherche formelle, se traduit par la fréquence de changements de tempo et d'atmosphère, comme dans les deux Trios élégiaques de Rachmaninoff, qui datent de 1892 et 1894.

Pour rendre accessible ce langage musical touffu, et crédible une charge expressive qui avoisine parfois l'outrance, il faut chez les quartettistes des qualités si diverses qu'elles apparaissent a priori impossibles à réunir : puissance et compacité symphoniques, sens de l'individualité pour la lisibilité de la polyphonie ; parfaite justesse d'intonation, dans une harmonie hyper-chromatique qui préserve néanmoins les pivots tonals ; calibrage millimétré des tempi pour la cohérence de la forme, et ce qu'il faut néanmoins d'abandon pour la sensibilité du discours ; relance permanente de la tension, avec des respirations assez naturelles pour échapper au syndrome de la serre chaude… Bref, il y faut à la fois la précision et la beauté olympiennes des Berg, la puissance expressionniste des Julliard, la concentration des LaSalle, la finesse et l'émotion des Amadeus.

Les Johannes réussissent ce miracle. La passion pour ce répertoire n'y suffit pas : on devine la qualité et l'acharnement du travail, tant de réflexion que de mise en place. Chapeau bas ! Zemlinsky est ici réhabilité avec une intelligence et une musicalité dignes des disques, aussi historiques qu'indisponibles, de Riccardo Chailly à la tête du Concertgebouw pour le répertoire symphonique (Decca).

C'est précisément à la Symphonie en si bémol (1897) que font penser les Deux Mouvements pour quintette, qui ouvrent la seconde moitié du concert : une symphonie dédiée à Brahms, avec un Moderato final en forme de passacaille qui est un hommage direct à la IV° symphonie du maître. Et c'est également l'influence de Brahms qui domine ici. Avec, en guise de cinquième Johannes, un Raphaël Oleg aussi parfait chambriste que prestigieux soliste, et aussi à l'aise au premier alto que sur son illustre violon, on n'a qu'à répéter les compliments déjà prodigués.

Mais pourquoi diable avoir déplacé en deuxième partie, engoncés entre deux œuvres majeures, ces mouvements qui, comme l'annonçait le programme, devaient assurer à l'auditeur une parfaite entrée dans le concert ? Commencer sur une œuvre aussi exigeante que le Quatuor op. 15 est un peu abrupt pour qui expérimente là son Zemlinsky… Transition vers le Quintette op. 111 de Brahms ? ces pièces de relative jeunesse ne peuvent que pâlir, à côté de ce fleuron de l'automne brahmsien.

Même pour un chef d'œuvre entre les chefs d'œuvre, c'est bien du luxe qu'un Raphaël Oleg au second alto ! Il faut saluer la courtoisie, traditionnelle, qui le fait s'effacer devant Nicolas Mouret, et la regretter un peu. Le premier alto est en effet souvent à l'honneur dans l'œuvre ; or l'autorité naturelle d'Oleg rend l'effectif un peu moins équilibré qu'il ne l'était dans les Zemlinsky précédents. Le trémolo initial ne va d'ailleurs pas sans quelque flottement, et Jean-Sébastien Barbey a du mal à asseoir son trait de violoncelle, pourtant le premier thème le plus électrisant jamais confié à cet instrument — avec la Sonate op. 99 du même Brahms. La cohésion, qui s'était si naturellement faite dans les Zemlinsky, mettra toute l'exposition du mouvement initial à se reformer. Ensuite de quoi le charme opère à nouveau. Évidemment, les références si nombreuses dans cette œuvre célèbre rendent le travail plus difficile pour les Johannes : on sent davantage d'inhibition — le rubato du premier violon, dans les gruppetti de l'Adagio, est par exemple un peu systématique. En revanche, l'étrangeté rythmique du troisième mouvement (un poco allegretto) est pleinement rendue. Et quel finale !

Un grand merci, décidément, à la programmation musicale du Musée d'Orsay, grâce à laquelle, sous les ors de la Salle des Fêtes, Brahms et Zemlinsky peuvent voisiner avec le même bonheur que Kandinsky, Monet et Friedrich dans l'exposition (Aux Origines de l'abstraction) qui donne prétexte à ce superbe cycle de concerts.

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