La Dame de Pique à l’Opéra National de Montpellier

« Ou je me trompe terriblement, et sans aucune excuse, ou la Dame de Pique est réellement mon chef d'œuvre » affirme à juste titre Tchaïkovski. Il faut en louer la science consommée de l'instrumentation, l'intrigue philosophico-fantastique, l'onirisme sulfureux mû par une dramaturgie prenante.

Un univers suffocant proche parfois du Tour d'Écrou de Britten. La partition, la plus élaborée du musicien, n'a rien à partager avec le statisme d'Eugène Onéguine — musique élégantissime certes, mais aux contours par trop policés et aux personnages lisses, monolithiques. Aux antipodes de ladite Dame de Pique : cauchemar halluciné, plongée vertigineuse au cœur des turpitudes de l'âme humaine, de l'aliénation mentale et de l'autodestruction. Totale noirceur.

En dépit d'arie, d'ariosi, de monologues et de chœurs splendides, cette chronique psychanalytique déploie une ample mélodie continue. Véritable artiste de théâtre, Willy Decker focalise son attention sur le trio Hermann — Lisa — Comtesse ; trois créatures à la dérive, unies par un destin commun et une malédiction qui les désintègre graduellement. Presque une dimension nietzschéenne. A l'instar du brelan — l'as, le trois et le sept — ce conte cruel narre une « fin de parcours » de trois personnages en sursis. Drame de la folie, de la claustration, de la déchéance. Hermann entame dès le départ un calvaire initiatique, enfermé dans sa passion monomaniaque du jeu ; peu importent alors les moyens utilisés pour assouvir son vice. Lisa traîne un mal de vivre existentiel, aspirant à fuir un milieu corseté — celui de la vieille noblesse russe —, ainsi que le carcan d'un futur mariage convenu. Enfin, l'énigmatique Comtesse, surnommée la Dame de Pique (le symbole de l'adversité), est enfermée dans la nostalgie d'un passé révolu. Elle traverse les deux actes comme un pantin désarticulé, une momie, un zombie : voire un spectre pathétique à la quête d'un apaisement ou d'une délivrance.

La « mise en vie » à l'acuité viscontienne de Willy Decker est une épure minimaliste. Elle affiche une sobriété classique quoiqu'efficace. Un décor unique, funèbre, un incessant va et vient de panneaux coulissants stylisant une prison intérieure ; en fait, une immense cellule capitonnée. Dans cette « ménagerie de verre » évoluent des êtres murés dans leur névrose et leur démence. Willy Decker amplifie judicieusement la dimension ésotérique que sous-tend cette histoire d'épouvante à la Egdar Pœ. S'ajoute une référence implicite à l'aspect fantasmatique du dernier opus de Kubrick, Eyes Wild Shut.

La direction d'acteurs, est millimétrique. Par exemple, le duo mélancolique entre Pauline et Lisa (interprété à partir des coulisses) : au premier plan, la Comtesse, de dos, engoncée dans un fauteuil, contemplant avec adoration son portrait géant — relique d'une jeunesse irrémédiablement évanouie. Elle laisse glisser à terre les cartes qu'elle tient à la main, à la manière des jours et des ans qui s'égrènent lentement, ou d'une fleur que l'on effeuille pétale par pétale. Par ailleurs, certains objets sont primordiaux : les cartes, évidemment, l'immense table-catafalque de croupier, l'imposant tableau. Puis, une autre idée forte au début de l'Acte II : l'étrange et glauque carnaval macabre. Il s'apparente à un bal de vampires, ou encore à une pittoresque fête mexicaine des morts : visages déformés, peinturlurés, nantis de masques ou postiches grotesques, cortège de squelettes repoussants. Ces derniers brandissent tout à coup au visage d'un Hermann hébété, de drôles de bâtons au bout desquels sont accrochées des cartes représentant … une tête de mort ! Il le houspillent, le harcèlent — avant de se jeter sur leur victime pour la précipiter dans un cercueil d'apparat.

L'ouvrage du Russe (comme celui d'Halévy) prend sa source dans une nouvelle de Pouchkine. La tonalité morbide est proche du monde désespéré, stigmatisé par Malcolm Lowry dans son livre, Au-dessous du Volcan. On y retrouve un pareil climat oppressant, des êtres en perdition, décalés… et aussi les thèmes de l'amour impossible, de la folie, de l'emprise de la drogue (ici celle du jeu) — l'impossibilité totale de communication. Par sa résignation et son fatalisme, la Comtesse, détentrice du terrifiant secret des trois cartes gagnantes est une esquisse de la future Emilia Marty de l'Affaire Makropoulos, dépositaire d'une formule mystérieuse relative à l'immortalité. Plutôt que de réserver ce rôle à des cantatrices en fin de carrière, il est judicieux de le confier à une artiste encore jeune, à la voix saine et mordante.

Sheida Nadler, authentique contralto au grave sépulcral, dessine une aristocrate marmoréenne, hautaine, capable néanmoins d'inflexions nostalgiques et douces lorsqu'elle chantonne la célèbre romance de Grétry, à l'acte II. Presque un murmure d'outre-tombe. À la suite de son magnifique Pierre Bezoukhov (Guerre et Paix) à la Bastille en 2000, le ténor Robert Brubaker est idéal pour incarner cet anti-héros, joueur compulsif aux tendances suicidaires. Timbre souple, aigu admirablement projeté, un haut médium exceptionnel : une voix qui se teinte de couleurs barytonales. Son aria du III est une sidérante scène de folie, suintant l'angoisse, le remords et le dérèglement irréversible de la raison. Tableau qui en préfigure un autre comparable, également pour ténor et aux harmoniques torturées, celui de Peter Grimes.

Ici, les tonalités implosent, la ligne vocale devient erratique, les accents convulsifs. L'Américain, fort de son expérience belcantiste, est apte à s'emparer d'emplois ambivalents du répertoire — ceux qui mobilisent agilité, lyrisme hyper-tendu, sur le fil du rasoir — et un tempérament dramatique doté de moyens généreux. Ainsi des rôles aussi contrastés que celui du Nain de Zemlinsky, ou le présent Hermann, lui conviennent-ils parfaitement. Autre atout maître d'une distribution exemplaire, la poignante Lisa d'Olga Guryakova au timbre voluptueux, adamantin, rond. Le duo précité avec Pauline, au I, offre une accalmie mélodique bienvenue au sein de ce cadre mortifère.

Il faut saluer, outre la performance du chœur de Montpellier, la direction éminemment symphonique, cinglante – mais entrecoupée d'éclairs poétiques — de Friedmann Layer. Le chef autrichien dispense une envoûtante leçon d'orchestre, dans le prolongement des Fées du Rhin de juillet 2002. Approche fluide, rigoureuse, rigoriste même : sens fulgurant de la rythmique, conception quasi « cinématographique » des séquences instrumentales et du fondu enchaîné. Dans de telles conditions, il eût été presque souhaitable d'entendre l'opéra dans sa continuité, sans entracte ! Tant cette lecture cataclysmique insuffle à ce drame une frénésie de thriller psychologique. Le maestro veille cependant à tempérer un feu nourri constant, un agrégat sonore de soubresauts, qui encerclent les solistes, jusqu'au cheminement vers l'issue fatale. On soulignera pour finir une précision analytique (des cuivres rutilants) exaltant de curieuses similitudes avec l'écriture visionnaire de la Sixième Symphonie de Mahler. Les ultimes mesures ponctuées par le chœur attestent d'une sérénité « parsifalienne ». Une quiétude enfin retrouvée ?

Crédit photographique : © Luciano Romano e Francesco Squeglia (production de Naples, 2019)