A Rennes, une courageuse production de Gwendoline

Gwendoline, opéra Wagnérien ? La réponse appelle quelques réserves. Au XIX° siècle, la plupart des musiciens français éprouvent une fascination irrésistible quoiqu'à des divers degrés envers l'ombrageux Allemand. Ernest Reyer (Sigurd), Massenet via Esclarmonde, ou encore le parsifalien et méconnu Fervaal de Vincent d'Indy, attestent cette influence. Chabrier est également « vampirisé » par l'auteur de la Tétralogie. Lorsqu'il entend Tristan à Munich en 1879, c'est une révélation.

Aux antipodes de ses divertissements bouffes, l‘Étoile ou le Roi malgré lui, le compositeur s'inspire d'une légende nordique : une histoire d'amour interdit sur fond d'invasion des côtes britanniques par une horde sauvage de guerriers danois — auxquels Gwendoline tient tête… avant de succomber au charme de l'envahisseur ! Amplitude instrumentale et usage des leitmotiv sont flagrants. L'orchestre pléthorique, déploie une luxueuse palette chromatique ; il constitue le protagoniste majeur de cette fresque sonore. Les deux rôles principaux ressortissent à une troublante typologie wagnérienne ; un soprano dramatique corsé, apparié à un robuste baryton héroïque (assise du grave, aigu facile, précision dans la déclamation, croisement singulier entre le Hollandais et Telramund). Enfin, le chœur (impressionnant, presque celui d'un oratorio) se superpose en quatre strates — les Danois, les Saxons, les Saxonnes et coryphées. Il rivalise d'endurance avec celui du Crépuscule des Dieux. L'élément marin est très présent, hommage subtil au Vaisseau Fantôme, opus fondateur de la Révolution wagnérienne.

Mais cette attraction manifeste, de même que l'exercice de comparaison s'arrête là. Gwendoline transcende la vogue du moment, en dépit d'une éclatante luminosité tristanienne qui s'empare du grand duo du II. La durée de l'opéra n'a rien de tétralogique. Gwendoline est un modèle de concision, (une heure trente) ; dense et ultra symphonique, il s'ancre résolument dans la tradition lyrique française. Rennes, fidèle à une ambitieuse politique d'exploration du répertoire français — notamment Pénélope de Fauré —, rétablit une autre rareté. Cet opéra incompris est créé… à la Monnaie de Bruxelles en 1886. À l'instar de nombreux ouvrages — tels Fervaal et Sigurd précités, ou encore Le Roi Arthus de Chausson — autant de partitions qui déroutèrent les timorés directeurs de théâtres parisiens de l'époque.

Pourquoi une telle éclipse ? Le défi n'est pas insurmontable ; hormis la gageure de convoquer trois solistes au chant musclé. L'indigence des « vers » de Catulle Mendès risque à tout instant de dénaturer la musique ; n'étaient les solistes d'exception, rigoureux, convaincus de sa viabilité — et faisant au passage oublier la faible épaisseur psychologique des personnages. La réussite est indéniable ! La solution de la mise en espace, au lieu de l'incontournable transposition ou relecture au énième degré, demeure la formule la plus adaptée. Le plateau réuni, idéal.

Un autre point d'achoppement est une « espèce rare » en fait de ténor (Armel, le père de la jeune fille). Il s'agit d'un traître, dissimulateur, foncièrement antipathique. Au plan dramaturgique, le rôle se réduit à quelques interventions éparses. Or celles-ci, très périlleuses, requièrent en sus une tessiture plutôt bâtarde : entre le spinto et le fort ténor. À l'acte II à des phrases sinueuses, escarpées, exposent dangeureusement le haut du registre, dans le prolongement d'Éléazar (la Juive). Loin de les escamoter, le coréen Sebastian Na les assume avec panache et rend pleinement justice à cette originale figure paternelle.

Après une Fiordiligi à fleur de peau (et de vices) au printemps dernier, Guylaine Girard possède le profil exact de l'héroïne voulue par Chabrier. À la fois roc volontaire et créature friable et éprise d'absolu. Grand soprano dramatique agile et virtuose, il gagne d'ailleurs à conserver la reprise de son air d'entrée « Ne riez pas », calqué sur la Ballade de Senta. La voix de l'artiste canadienne est surpuissante, l'émission franche. La projection, irréprochable sur l'étendue du registre, ainsi que des sons filés et des accents « rysanékiens » s'ajoutent à une compréhension innée des arcanes retors de la prosodie française : notamment les prémonitions debussystes qui sertissent la ligne vocale. Si l'artiste encore très jeune ne dilapide pas ses moyens vocaux et négocie les lacets décisifs de sa carrière avec circonspection, elle incarnera à terme une émouvante Sieglinde, tant sa présence irradie la scène. Au cours du duo « Soir nuptial », on goûte un remarquable Harald au timbre souple (Didier Henry) ; de la pure dentelle claire-obscure, ourlée d'une musique de chambre quasi fauréenne.

La lecture distanciée de Claude Schnitzler « déwagnérise » à bon escient la partition. Exemplaire de fluidité et de transparence, elle la rattache directement au dernier Chabrier, celui de Briséis ou les Amants de Corinthe. Soucieux de l'équilibre et de la lisibilité des pupitres de vents, il veille à ne jamais noyer ses solistes à coups de cymbale dans des fracassants massifs choraux. Surtout au cours du maëlstrom final, à la fois Liebestod extatique, ou hymne solaire, magnifiant la passion éternelle et l'amour rédempteur, soutenu par un chœur en apesanteur. Préfiguration, déjà, de l'ensemble ésotérique du Roi Arthus, au troisième acte, voire… le « Seht die Sonne » des Gurrelieder de Schönberg.

Deux enregistrements pour parfaire sa connaissance du Chabrier « sérieux » : la seule intégrale de Gwendoline (Penin, Kohutkova, l'Empreinte digitale) ; Briseis ou les Amants de Corinthe (Ossonce, Rodgers, Hypérion).