Les Ouvertures de Beethoven : Créatures de Prométhée op.43

Souvent négligées au profit des symphonies, considérées comme mineures à l'exception des plus célèbres, les onze ouvertures de Beethoven sont rarement vues comme formant un tout cohérent. Pourtant, leur analyse détaillée et l'étude des sujets choisis, même pour les œuvres dites « de circonstance », peuvent nous apprendre beaucoup sur l'évolution du langage et de la forme comme sur le parcours artistique, intellectuel et humain du compositeur.

Les ouvertures semblent en effet avoir servi de laboratoire d'essai pour les compositions futures, les exigences certainement moindres du public pour une œuvre dramatique que pour une symphonie entière lui permettant une plus grande liberté.

Beethoven a remis en cause, comme aucun compositeur de son temps, la structure et la fonction de l'ouverture. Inutile, sans doute, de refaire ici un historique détaillé de cette forme, mais on peut cependant dire que Gluck, le premier, a essayé d'établir un rapport entre l'ouverture et le contenu de l'œuvre dramatique qu'elle introduit : « J'ai imaginé que l'ouverture devait prévenir les spectateurs de l'action qui est à représenter, et en former, pour ainsi dire, l'argument ». Ainsi, l'ouverture d'Iphigénie en Tauride représente musicalement un orage qui s'enchaîne sans rupture à la première scène, où Oreste laisse éclater sa fureur. Cependant, l'ouverture de Gluck n'est le plus souvent qu'un court prélude et c'est Mozart qui parviendra à unir dans l'ouverture classique l'utilisation d'un modèle normé, la forme-sonate, à un contenu dramatique. L'ouverture de Don Giovanni, par exemple, expose déjà certains éléments du drame à venir, théâtralisant la forme-sonate en donnant une signification dramatique à l'opposition introduction lente/mouvement rapide. Il est intéressant de noter, par ailleurs, que Mozart a doté cette ouverture d'une fin de concert permettant d'en donner des auditions hors contexte opératique.

Cherubini, que Beethoven et Haydn considéraient comme le premier compositeur dramatique d'Europe, essaie de concilier dans ses opéras les styles allemand, français et italien et ses ouvertures vivement dramatiques renouvellent les modèles classiques par une structure dramatique nouvelle et une orchestration étoffée, donnant un rôle nouveau aux clarinettes et trombones. Ainsi, l'ouverture de Médée composée en 1797, dresse un véritable portrait psychologique de l'héroïne, où l'opposition entre éléments lyriques et dramatiques essaie de rendre dans le moule symphonique son dilemme intérieur, son déchirement entre son amour maternel et sa soif de vengeance.

Sur le plan musical Beethoven hérite des Classiques une forme -la forme-sonate- à laquelle, après Haydn l'initiateur et Mozart, il donne son plus grand développement en se détournant des stéréotypes. Tout au long de sa vie et son œuvre, il ne cessera d'ailleurs de s'interroger sur cette forme, non pour la faire éclater, comme on le lit trop souvent, mais pour, au contraire, lui trouver tout à la fois une cohérence et une signification nouvelles. Chercher de nouvelles formules, tester de nouvelles techniques de développement était pour lui un moyen de faire vivre et de renouveler cet héritage, non de le détruire.

Sur le plan dramatique, par contre, l'ouverture est alors un genre en pleine mutation. L'opéra-comique français simplifie peu à peu l'ouverture en pot-pourri, qui deviendra alors une de ses formes les plus répandues, tandis que Wagner et Verdi en feront plus tard de simples préludes. Mais Beethoven, symphoniste avant tout, conçoit l'ouverture comme une forme en elle-même, souvent plus signifiante que la musique qu'elle introduit. C'est le cas pour Prométhée, les Ruines d'Athènes ou Egmont, dont les ouvertures offrent plus de complexité et d'unité que les musiques de scènes proprement dites.

Avec le Romantisme disparaît un partage des genres jusque là strictement observé, c'est même l'une de ses caractéristiques les plus notables. Musique et poésie, musique et peinture, les frontières s'effacent, la symphonie se voudra bientôt poème ou portrait. Beethoven est parmi les premiers à développer ces correspondances par ce qu'Alfred Einstein appelle le « caractère littéraire de son inspiration. » On sait que Beethoven concevait parfois un véritable programme pour ses symphonies, ses carnets d'esquisses en portent les preuves, et qu'il avait envisagé déjà de doter la Sixième symphonie d'un finale chanté. Mais il ne mettra véritablement ce projet à exécution que pour sa symphonie ultime, sans d'ailleurs attribuer de programme bien concret aux mouvements précédents. De même il avait envisagé d'illustrer un mythe grec dans la Dixième symphonie (inachevée), dont le finale devait être une fête à Bacchus. Mais, bien plus que les symphonies, finalement, les ouvertures de Beethoven apparaissent comme de la musique à programme et le choix des sujets, nullement dû au hasard, éclaire ses tentatives de retrouver par des procédés musicaux une équivalence des grands thèmes littéraires du moment. En effet, croire que le choix des pièces illustrées est le fruit de rencontres fortuites avec tel poète ou dramaturge ou d'un événement ponctuel, c'est ignorer en quoi ces œuvres s'inscrivent tout à la fois dans leur époque littéraire et dans une quête propre au compositeur. On peut donc considérer que les ouvertures sont pour lui le champ expérimental par excellence où il peut tester sans contrainte ses trouvailles dans le traitement musical des œuvres littéraires, annonçant en cela le poème symphonique à venir, mais aussi qu'elles peuvent nous donner des clefs pour comprendre, par analogie du traitement musical, les thèmes implicitement abordés dans les symphonies.

I. HÉRITAGE DES LUMIÈRES ET PRÉMICES D'UNE RÉVOLUTION.

Malgré des études médiocres tôt interrompues par son père, Beethoven manifesta très jeune un intérêt soutenu pour la philosophie et les idées de son temps, sans doute entretenu par von Breuning chez qui il rencontra tous les beaux esprits de Bonn, l'initiant aux idées du Sturm and Drang. Sa curiosité insatiable en avait fait un lecteur avide, des auteurs de son temps, principalement Schiller, Goethe et Klopstock, des classiques, Pline, Plutarque, Homère, mais également de Shakespeare. Parmi ses contemporains, c'est à Goethe qu'allait sa plus vive admiration, il a d'ailleurs mis nombre de ses poésies en musique. Son Tagebuch (journal) est ainsi rempli de citations de ses auteurs favoris, passages préférés ou maximes morales qui révèlent des goûts littéraires en tous points conformes à l'époque, témoignant d'une connaissance assez étendue et d'une vive curiosité pour les écrits philosophiques et religieux. Fils des Lumières, donc, ouvert à la philosophie et aux idées de son temps, sensible au message humaniste de la Révolution française dans laquelle il retrouvait les aspirations de son époque et cherchant dans la lecture des Anciens une éthique de vie, marque de sa quête de l'élévation de l'art : « seuls l'art et la science élèvent l'homme jusqu'à la divinité » disait-il, rejoignant en cela la réflexion d'un Schelling.

Suivant les pas de l'archéologue Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), dont l'Histoire de l'Art de l'Antiquité publiée en 1764 avait profondément marqué les esprits, le nationalisme allemand naissant avait cherché dans l'interrogation de l'art hellénique un modèle et une dynamique lui permettant d'échapper à l'hégémonie des cultures italiennes et françaises, alors dominantes. Winckelmann voyait dans la Grèce antique une culture ayant atteint à l'idéal humain, qu'il résume dans la formule « edle Einfalt und stille Grösse », noble simplicité et calme grandeur, et dont l'art né dans la liberté serait un moyen de régénérer la société actuelle. Il disait ainsi « L'unique moyen pour nous de devenir grands et, si possible, inimitables, c'est d'imiter les anciens. » Cette vision idéalisé de l'art et de la culture grecque est aussi un idéal humain, le créateur devant trouver dans sa liberté intérieure, guidée par l'idéal de clarté, un moyen d'élever son art.

Ainsi, Goethe fait de son Iphigenie auf Tauris, créée le 6 avril 1779, le manifeste d'un art allemand dans la filiation de l'art grec. Schiller écrit les Dieux de la Grèce en 1788 et, en 1803, réintroduit le chœur antique dans sa Fiancée de Messine ; Hölderlin reprend le mythe d'Hyperion, publie la Mort d'Empédocle (1798-1799) et traduit Sophocle.

Schiller, lui, oppose le monde antique, humanité « primitive » vivant en communion avec les dieux dans un monde de beauté fait de perfection physique et morale, dans une nature transfigurée par l'idéal, à l'artifice du monde moderne aliéné par la technique et privé de beauté à laquelle il aspire. L'antiquité est donc un idéal perdu de connaissance et de liberté auquel l'obéissance à la loi morale et la contemplation de la beauté peuvent seules conduire. C'est au nom de cet idéal que Schiller, comme nombre d'intellectuels de l'époque, s'engage en faveur du mouvement révolutionnaire, également inspiré par le modèle politique antique, beaucoup voyant dans cette France républicaine un Nouvelle Athènes, porteuse de l'idéal de grandeur et de liberté. Les opinions politiques de Schiller, inspirées par Plutarque, eurent une profonde influence sur Beethoven, lecteur des Vies des hommes illustres comme des Brigands, qui se forgea un idéal politique et héroïque imprégné de sa vision de la République romaine.

En musique également, le Singspiel comme le mélodrame s'inscrivent dans cette recherche d'un art national trouvant son identité dans l'interrogation du modèle antique, ces deux formes prétendant retrouver l'esprit de la tragédie grecque mais en le chargeant de valeurs allemandes.

Tout autant qu'origine et renouvellement d'un art national, la culture grecque apparaît également comme une éthique personnelle et créatrice, une religion de l'art telle que vue par Schelling, où l'œuvre est la réconciliation de la nature et de l'esprit, révélation de l'absolu. Beethoven avait fait sienne cette conception éthique de l'art, il est longuement question dans sa correspondance de la mission morale qu'il s'est assignée comme de son aspiration à atteindre à l'élévation de pensée et à la noblesse d'âme par la musique.

Ainsi, en analysant les ouvertures de Beethoven, on se rend compte que l'on peut en réunir cetaines dans un premier groupe, marqué par l'esprit du retour à l'antique et l'héritage classique, au point vue formel mais aussi du contenu extra-musical.

Contexte de la création

Surtout connu jusque là comme pianiste virtuose et compositeur d'une Sonate Pathétique (N°8 op. 13) qui s'était attirée les louanges de l'Allgemeine Musikalische Zeitung, mais aussi de deux concertos pour pianos op. 15 et 19 et de ses six premiers quatuors op. 18, Beethoven avait assis sa réputation de compositeur auprès du public viennois avec la création de sa Première symphonie lors de son premier concert à bénéfice, le 2 avril 1800. Ces années pleines de confiance en l'avenir lui permettent de devenir le premier artiste véritablement indépendant, rôle nouveau dans la société qu'aucun autre musicien n'avait tenu avant lui. Rien ne semble alors pouvoir freiner son succès, même si les premières atteintes de la surdité se font déjà sentir.

En 1801, le chorégraphe Salvatore Viganò (1769-1821), maître de ballet de la cour impériale de 1799 jusqu'à son départ pour la Scala de Milan en 1812 et adepte des théories de Jean-Georges Noverre qui voulait retourner au modèle de la pantomime des Anciens, veut monter à Vienne un spectacle qui rompe avec la tradition du ballet simple divertissement pour y exprimer ses idéaux humanistes. Il choisit un sujet d'inspiration hellénistique, Les Créatures de Prométhée (Die Geschöpfe des Prometheus) « ballet héroïque et allégorique » et en demande la musique à ce jeune compositeur novateur à l'étoile montante. Étant donné la célébrité du chorégraphe et la vogue dont jouissait alors le ballet à Vienne, cette commande pour ce qui deviendra sa première œuvre scénique était un grand honneur pour Beethoven, un moyen de voir reconnaître une célébrité encore fraîche; il abandonne aussitôt tous ses projets en cours, dont sa Deuxième symphonie, pour s'y consacrer entièrement.

Beethoven compose alors, outre l'Ouverture, une introduction et 16 numéros, ensemble un peu décousu d'à peu près une heure où l'on remarque dans le N°5 un solo de harpe, instrument très inhabituel chez lui et qui fait ici l'une de ses premières apparitions dans l'orchestre romantique, et un solo de cor de basset dans le N° 14.

Viganò avait conçu lui-même l'argument du ballet et le texte des affiches, qui donne d'intéressantes précisions sur sa conception du mythe :

« Les philosophes de la Grèce, qui savaient de quoi ils parlaient, ont expliqué le sens de ce mythe. Ils dépeignent Prométhée comme un esprit fort qui, ayant trouvé les êtres humains de son temps dans un état d'ignorance, les élève par l'art et par la connaissance tout en leur donnant des principes de bonne conduite.

Fidèle à cette source, le ballet présente deux statues qui vont s'animer et que le pouvoir de l'harmonie va rendre sensibles à toutes les passions de l'existence humaine.

Prométhée les emmène au Parnasse pour être instruits par Apollon, dieu des arts, qui ordonne à Amphion, Arion et Orphée de leur enseigner la musique, à Melpomène et à Thalie de leur enseigner la tragédie et la comédie. Assisté par Terpsichore, Pan leur fait connaître la danse pastorale — et de Bacchus ils apprennent sa propre invention, la danse héroïque. »

Si le livret est aujourd'hui perdu, on a pu le reconstituer d'après diverses sources, articles, partitions annotées de la main du copiste et esquisses de Beethoven, ainsi que par une biographie de Viganò parue en 1838 :

Prométhée, fuyant la colère divine sous forme d'orage, rejoint deux statues d'argile qu'il a modelées et leur donne vie. Mais ses créatures semblent privées d'intelligence et refusent de lui obéir, si bien que, de dépit, il songe un instant à les détruire. Au matin, il a l'idée de leur montrer des fruits et des fleurs; sensibles à cette beauté naturelle, les créatures acceptent enfin de suivre Prométhée jusqu'au Parnasse où il demande à Apollon de les instruire et de leur accorder raison et sentiments. Apollon invite alors Euterpe et Amphion (ou Orphée, selon les sources) à jouer. Au son de la harpe, les créatures s'éveillent à la sensibilité et se découvrent homme et femme. Une marche militaire annonce la venue de Mars qui les initie à la danses de boucliers. Mais il est suivi de la mort sous les traits de Melpomène, déesse de la tragédie, qui leur révèle leur destinée de mortels et tue Prométhée pour le punir de les avoir condamnés à une si terrible fatalité. La nuit tombe, les créatures implorent l'aide des dieux. Melpomène disparaît et, sur un geste de Thalie, muse de la comédie et des fêtes, un couple vient relever Prométhée qui prend place parmi les dieux. Les deux créatures s'avouent leur amour, un cortège nuptial se forme, Pan et Bacchus entraînent tout le monde dans une danse joyeuse et chacun loue Prométhée et rend grâce aux Dieux.

Hésiode ou Eschyle avaient fait de Prométhée l'incarnation du rebelle dressé contre l'injustice et la tyrannie, créateur n'obéissant qu'à ses propres lois, père d'une humanité nouvelle, éclairée, heureuse et libre, le contexte historique lui donne en 1801 un sens nouveau. À la suite de Vicenzo Monti, qui dans son Il Prometeo publié en 1797 faisait de Bonaparte le libérateur de l'Italie, sauvant l'humanité du despotisme, beaucoup voient dans ce jeune général français le nouveau Prométhée, un titan capable à son tour de libérer l'humanité en lui apportant les valeurs de la Révolution, le triomphe des Lumières, la liberté contre les tyrannies, l'accomplissement de l'individu.

Beethoven partageait très certainement cette vision, comme nous le révèle son secrétaire par intermittence Anton Schindler :

« Ce qui augmentait encore les sympathies de Beethoven pour le 1er consul, c'est que le nouvel ordre des choses reposait sur les principes républicains vers lesquels il se sentait entraîné, étant grand partisan de la liberté illimitée et de l'indépendance nationale. Le penchant pour les Etats libres, nourri par la lecture des auteurs grecs comme Plutarque et Platon, trouvait un aliment dans la nouvelle République française, qui ne l'était pourtant que de nom. Beethoven voulait que tous concourent au gouvernement de l'état ; il voulait pour la France le suffrage universel; et il espérait que Bonaparte établirait une république d'après les principes de Platon, avec quelques modifications, et poserait ainsi les bases du bonheur universel du genre humain. »

Mais Beethoven devait également connaître le Prometheus de Goethe, écrit en 1774 et sans aucun doute le grand modèle de l'époque pour la compréhension du mythe. L'homme doit affirmer sa propre puissance créatrice, sa part de divinité, en acceptant sa condition de mortel et en ignorant les Dieux qui ne peuvent rien pour lui. Ce poème donne également quelques clés pour comprendre la future évolution du compositeur, à une époque de sa vie où sa surdité devient toujours plus préoccupante et à la veille du Testament d'Heiligenstadt:

« T'imaginais-tu, par hasard,

Que je devais haïr la vie,

Fuir dans les déserts,

Parce que tous mes rêves en fleur

Même s'il ne mit jamais ce poème en musique, on en trouve plusieurs fois un écho dans ses lettres, notamment celle du 1° juin 1801 :

« Car ton Beethoven vit très malheureux, en lutte avec la nature et le Créateur; j'ai déjà souvent maudit ce dernier de livrer ses créatures au moindre hasard, de telle sorte que la plus belle floraison en est exterminée et broyée. Sache que la plus noble partie de moi-même, mon ouïe, s'est beaucoup affaiblie. »

Un tel projet avait donc tout pour enthousiasmer un jeune compositeur tout à la fois partisan de Bonaparte et qui se voyait également comme un Prométhée de la musique, affirmant son génie créateur dans son indépendance. Cette illustration musicale, philosophique et politique du mythe de Prométhée trouvera son plein aboutissement quelques années plus tard dans la Symphonie Héroïque (N° 3 op. 55, 1806) qu'il voulait dédier au Premier Consul, idée paraît-il suggérée en 1798 par Bernadotte alors ambassadeur de France à Vienne, et dont le finale reprend le thème du finale du ballet montrant l'humanité libérée et heureuse. Ce thème est également utilisé dans la Septième contredanse WoO 14, contemporaine du ballet et publiée en 1802, puis dans les Quinze variations pour piano « Eroica » op. 35 en 1802.

Même si Beethoven ne semble pas avoir beaucoup apprécié la chorégraphie, il écrit d'ailleurs à son éditeur Hoffmeister le 22 avril 1801 : « Pour dire encore quelque chose de moi, j'ai fait un ballet, mais le maître de ballet n'a pas fait son métier au mieux », l'œuvre est créée au Burgtheater de Vienne le 28 mars 1801 avec grand succès, connaissant vingt-trois représentations consécutives. Il semble même que Haydn l'ait apprécié, si l'on en croit une anecdote souvent rapportée mais peut-être pas authentique. Cependant, elle ne sera ensuite jamais reprise du vivant du compositeur et seule une transcription pour piano paraît chez Artaria en 1801, suivie de la partition d'orchestre de l'ouverture en 1804 chez Hoffmeister.

Analyse de l'ouverture

L'ouverture suit le modèle mozartien de la forme sonate sans développement. Il était inévitable qu'un idéal grec s'exprime dans une langue apollinienne et dans le cadre classique de la forme-sonate, symbole d'équilibre. Il est à noter que, dans sa version originale, cette ouverture s'enchaîne directement à une introduction suggérant la fuite de Prométhée, qui semble anticiper l'Orage de la Symphonie Pastorale (N° 6 op. 68, 1808). Dans la version de concert, quelques mesures de répétitions d'accord de tonique ont été ajoutées en guise de conclusion.

Si la forme-sonate classique doit sa naissance à l'ouverture baroque, telle que la pratiquait Händel par exemple, on trouve dans ces ouvertures de Beethoven beaucoup de références plus ou moins explicites au style baroque. Ainsi, dans celle des Créatures de Prométhée, on peut constater que l'introduction lente, avec ces accords doublement pointés et sa mélodie solennelle aux hautbois et cors, se rapproche beaucoup du modèle hændelien, comme par exemple de l'ouverture de Alexander's Feast. De même, on remarque que la partie rapide débute par un ostinato rythmique, véritable perpetuum mobile, comme nombre d'ouvertures baroques, tout autant que le finale de la Quatrième symphonie (op. 60, 1806). Cherchant un modèle pour sa musique dramatique, il est logique que Beethoven se soit tourné vers le compositeur alors considéré comme le maître classique en la matière et l'on peut dire que, d'une certaine façon, nous trouvons là une version beethovénienne du style hændelien.

Introduction (3/4 Adagio)

L'introduction lente s'ouvre par quatre mesures d'accords fortissimo qui semblent errer loin de la tonalité générale, Do Majeur, le premier accord étant même une septième de dominante de Fa Majeur franchement dissonante, avant un repos sur un point d'orgue. Puis un thème majestueux fait enfin entendre Do Majeur au hautbois et aux cors accompagnés par les cordes (mes. 5 à 0'25”). La dissonance d'une septième diminuée, proche des accords du début (mes. 15 à 1'25), annonce la fin de l'introduction et le début de l'exposition.

Exposition (2/2 Allegro molto con brio)

Le premier thème, A, en Do Majeur (mes. 17 à 1'35), contraste fortement avec la majesté de l'introduction. D'abord simple mouvement continu des violons I en croches, il fait entendre un second élément, A',une syncope légèrement accentuée aux violons II, alti et violoncelles (mes. 25 à 1'41). À peine est-il fini qu'un tutti fortissimo retentit, tout l'orchestre reprenant le thème A comme pour essayer de faire taire ce perturbateur (mes. 29 à 1'45). Mais les violons II alti et violoncelles, appuyés par tous les vents, redonnent A', accentué cette fois par des sforzando affirmatifs (mes. 36 à 1'51), avant que les violons I ne s'en emparent à leur tour (mes. 41 à 1'55). De grands accords annoncent la fin de ce premier thème sur une demi-cadence (arrêt sur la dominante, sol) et le changement de tonalité.

C'est alors aux deux flûtes de broder un nouveau thème, B, en Sol Majeur effectivement, d'une grande légèreté, tout en staccato, autour du même rythme de syncope (mes. 49 à 2'01). Les accents identiques en sforzando, les jeux sur la syncope et le contretemps, apparentent sans hésitation ces deux thèmes, même si leur caractère peut paraître fort différent. Mesure 65 (2'15), les violons I refont leur entrée, les flûtes leur répondent en écho tandis que les violons II retrouvent le rythme effréné en croches du thème A. Une phrase chromatique des violons, tout à coup legato, B', semble indiquer une modulation dans une tonalité mineure (mes. 73 à 2'22) qui donne une tension subite. Cette tension, appuyée par un crescendo, aboutit sur deux grands accords renversés de septième de dominante, fortissimo (mes. 81 et 85 à 2'28), qui semblent vouloir conclure l'exposition. Mais aussitôt, la tonalité change encore et le thème A reprend (mes. 89 à 2'35) joué pianissimo cette fois, non en Do Majeur, comme dans une réexposition classique, mais en Sol Majeur. Un crescendo annonce en fait un nouveau développement du thème B, sans syncopes, (mesure 101 à 2'45), joué par les hautbois, bassons et clarinettes, accompagnés par les violoncelles et contrebasses. L'effet d'orchestration est saisissant, ce thème si léger dans sa forme primitive devenant ici impérieux, véritablement « beethovénien ». Dès que le tutti a fini sa démonstration de puissance, les hautbois et bassons redonnent par deux fois le thème A', avec aussitôt une réponse en mineur des cordes (mes. 113 à 2'55) s'amplifiant en un crescendo modulant qui semble annoncer une nouvelle tension dramatique. Une transition des bois la résout vite en imposant un retour à la tonalité de départ qui détend aussitôt l'atmosphère (mes. 125 à 3'05).

Réexposition

C'est le signal de la véritable réexposition. Si le thème A est alors bien rejoué pianissimo en Do Majeur (mes. 133 à 3'12), il est aussitôt repris en tutti en do mineur dans un fort contraste dynamique (mes. 141 à 3'18). Puis A' réapparaît aux vents dans une série de tonalités mineures (sol mineur, fa mineur, do mineur) dont l'errance induit une nouvelle tension (mes. 149 à 3'25) amplifiée encore par un crescendo des cordes (mes. 157 à 3'31) qui aboutit à un tutti fortissimo en do mineur (mes. 161 à 3'35) qui se conclue sur une forte demi-cadence qui laisse la phrase en suspens.

Le léger thème B refait aussitôt entendre la tonalité de Do Majeur (mes. 165 à 3'38) dénouant les tensions. On retrouve ensuite les mêmes éléments que dans l'exposition, retour du rythme de A (mes. 181 à 3'51), B' (189 à 3'58), les grands accords de tutti (mes. 197 à 4'05), le faux retour de A (mes. 205 à 4'11) annonçant le développement de B (mes. 215 à 4'21), le développement de A' (mes. 229 à 4'31), mais, cette fois-ci, le crescendo modulant ne se calme pas et continue à s'enfler chromatiquement (mes. 239 à 4'40) pour aboutir à un grand tutti fortissimo sur une cadence parfaite qui fait enfin éclater sans entrave la tonalité de Do Majeur dans toute la puissance de l'orchestre; c'est la Coda (249 à 4'50) avec la réexposition du thème A.

Une œuvre originale

On a l'habitude de pointer, bien sûr, dans cette ouverture les points de ressemblance avec la Première symphonie quasi-contemporaine. Ils ne sont pourtant pas si nombreux : la tonalité de Do Majeur, la mesure à 2/2 et l'indication Allegro con brio de la partie rapide, ou l'accord de septième de dominante du début, qui avait tant choqué lors de la création de la symphonie.

Mais, il semble bien qu'ici Beethoven soit allé encore plus loin dans la recherche d'un effet dramatique puissant, puisque s'ajoutent à cette dissonance des sixtes augmentées (mesure 3), produisant une tension accrue et une errance harmonique qui se résout sur une demi cadence de Do Majeur (repos sur la dominante sol) sans qu'aucun accord joué jusque-là ne semble appartenir à cette tonalité. Pas de doute, cette entrée en matière est un pas en avant vers le style de sa maturité. On rejoint tout à fait ce que décrit Alfred Einstein dans son ouvrage La Musique romantique : « En général, la sonate et la symphonie classique s'ouvrent par l'énoncé du thème, elles commencent par le poser solidement. Le Romantique, par contre, commence par nous entraîner loin du monde; il n'introduit le thème qu'après nous y a voir préparé, pour bien souligner qu'il appartient à une sphère du sentiment toute différente. »

Un autre élément également emprunté à la Première Symphonie semble ici encore plus développé. La courte cellule syncopée qui apparaît d'abord aux violons II et alti mesure 25 et suivantes, et qui s'oppose à la régularité des croches qui constituent le thème

provient directement de la première symphonie, mesure 57 et suivantes (partie de flûte I),

Mais, ici, son développement donne naissance au second thème, entièrement basé sur des syncopes à la flûte et aux clarinettes (flûte mesure 49 et suivantes)

En comparaison, le second thème de la première symphonie apparaît nettement plus carré dans ses rythmes.

Par ailleurs, même si la composition de l'orchestre est exactement la même que dans la Première symphonie — c'est également le cas chez Schubert ou Schumann — un changement dans la texture orchestrale se fait ici sentir et l'orchestration plus ramassée, plus compacte, aux tutti massifs, semblent délibérément tourner le dos au modèle mozartien.

Conclusion

Pour mettre en musique un thème aussi cher à son cœur et qui, mieux qu'aucun autre, rendait compte de ses propres interrogations humaines, artistiques et politiques, Beethoven était tenu d'innover; il expérimente ici quelques aspects qui domineront sa période dite « héroïque » et éclateront dans la Symphonie N° 3. Avant, tout, il redéfinit la notion de tension musicale, qui naît ici non seulement de l'utilisation de dissonances certes osées pour l'époque, mais surtout du jeu des métamorphoses d'une cellule rythmique unique qui donne naissance par développements successifs et par oppositions à tous les éléments thématiques. On voit clairement, dans l'analyse rapide proposée, que ce jeu thématique fait naître un conflit dialectique: les thèmes semblent émerger avec peine, se heurtent et ne s'imposent que de haute lutte. L'harmonie, par les dissonances, donc, et un emploi très élaboré de modulations rapides, sert surtout à amplifier ce conflit thématique par un jeu de tension/détente qui donne tout son relief à l'opposition des thèmes, mais également à semer de fausses pistes visant à égarer l'auditeur dans la tonalité et la structure. De même, cet antagonisme des cellules thématiques est mis en évidence par une tension rythmique perpétuelle, née de l'opposition répétitive de croches imperturbables scandant la pulsation aux syncopes déstabilisant sans cesse les accents rythmiques, et par des effets de contrastes timbriques qui donnent une écriture orchestrale plus resserrée que dans les œuvres précédentes. On retrouve là quelques traits empruntés à Haydn, bien sûr, mais poussés à un point nouveau; la puissance dramatique de l'œuvre comme sa dimension expérimentale en font une étape importante dans la maturation artistique du compositeur.

Les minutages sont donnés d'après la version dirigée par Herbert von Karajan (Intégrale des ouvertures, orchestre philharmonique de Berlin, 2 CD Deutsche Grammophon « Galleria » 427 256-2) et peuvent bien sûr varier selon les interprétation.

Pour une version complète du ballet, il existe une excellente version économique : Staatskapelle de Berlin, direction Günther Herbig, 1 CD Berlin Classics « Eterna » 0030642 BC.

Partition : Ludwig van Beethovens Werke. Serie 3: Ouverturen für Orchester. Leipzig, Breitköpf und Härtel, 1864-90. Réédition : The Ruins of Athens and other overtures. New York, Dover Publications, 1999, N° 0-486-40628-8.