Les Troyens par Gardiner au Châtelet : Au nom des pères

Fêté dans toute l'Europe musicale, c'est à Paris que Berlioz rêvait de voir Les Troyens triompher. Cent quarante années après la création de la deuxième partie, John Eliot Gardiner les dirige pour la première fois dans la capitale en intégralité.

Une série de représentations honorée d'une diffusion télévisée nationale – et en direct –, qui restera comme un jalon de l'épopée de cet Opéra ; autant par la qualité de l'interprétation que par le caractère extraordinairement tardif de cette reconnaissance.

Si Lyon joua les précurseurs en offrant le diptyque complet « dès » 1987, en 1990 l'Opéra de Paris osa encore imposer l'œuvre scindée en deux soirées, et sans les ballets du IV° acte ; contre l'avis formel du compositeur. Paris n'a bien sûr aucune excuse pour ce siècle et demi d'indifférence, car si la fresque épique est lourde à monter, elle fonctionne très bien sur scène. À la décharge des institutions musicales déconcertées, il convient toutefois de reconnaître que l'Isérois a mis toute sa flamme et sa science dans un sujet (la tragédie antique), ainsi que dans une forme (la tragédie lyrique), qui étaient totalement démodées depuis plus de vingt ans.

Berlioz ! Le père de l'orchestre moderne, l'homme à qui Wagner doit son Tristan et Yseult… Cet artiste de génie (qui, dans la Mort de Roméo et Juliette, avait trois quarts de siècle d'avance sur son époque) ne cherche pas dans Les Troyens à ouvrir de nouveaux horizons musicaux : il rend hommage. À son père à qui il doit sa passion pour l'Enéide, à ses pères littéraires – Virgile naturellement, mais aussi Shakespeare – et enfin ses pères musicaux, à commencer par Gluck. Ce n'est pas le Berlioz visionnaire, mais c'est Berlioz l'enfant, Berlioz le jeune musicien fasciné par ses maîtres qu'il faut chercher dans Les Troyens.

Aussi, la lecture de John Eliot Gardiner, qui voit dans la partition le dernier exemple de cette tragédie lyrique développée par Lully et Rameau, parait-elle parfaitement juste. Avec des tempi alertes, des timbres d'orchestre acidulés et bien individualisés, des chœurs tranchants, une absence d'emphase, on gagne en clarté ce que l'ont perd en fièvre et en monumentalité. Plus de confusion possible avec Wagner ou Meyerbeer, l'opéra est rendu à son classicisme, frais, vigoureux.

Berlioz est-il rendu à lui-même ? Pas tout à fait malheureusement, car Gardiner qui a choisi ses instruments avec tellement de soin pour offrir avec toute sa troupe une vision merveilleusement cohérente, Gardiner si respectueux du texte, s'est livré pour le final à un jeu de découpage et de collage dont il qualifie lui-même le résultat de « première mondiale absolue ». Et pour cause ! Berlioz n'a jamais conçu la fin telle qu'elle nous a été donnée au Châtelet.

Ainsi, alors que dans la version traditionnelle de 1861 l'opéra s'achève avec une grandeur (certes abrupte) sur le suicide tragique de Didon, le chef britannique reprend une partie – et une partie seulement – du terme initial composé en 1858, qui était sensiblement plus étendu. Il choisit en effet de réinsérer un « Chœur de Haine », qui promet de venger la mort de Didon par un bain de sang insensé entre les « fils de Didon » et les « fils d'Énée ».

Ce Chœur de Haine, qui est en soi une curiosité à découvrir, a un inconvénient dramatique majeur : alors que la mort de Didon est sublime, le massacre des fils est indigne. Berlioz a assez dit dans ses Mémoires ce que Les Troyens devait à son enfance et à son père. Si Didon et Cassandre sont en effet les temps forts de l'action, l'œuvre résonne comme un immense hommage à la relation entre un père ou une mère, et son enfant.

Chaque acte s'en fait l'écho. A Troie, Chorèbe refuse de quitter sa future femme Cassandre « au moment du péril », pour ne pas décevoir son propre père par sa lâcheté. Énée trouve le ton émouvant nécessaire à dire adieu à son fils avant la bataille, tandis que Didon nous fait comprendre qu'elle ne se serait pas suicidée si Énée lui avait donné un enfant. L'apparition de la veuve Andromaque et de son fils Astyanax, au premier acte, serre la gorge de la foule troyenne, autant que la nôtre ; tandis qu'en miroir le matelot Hylas, au début du V, se rappelle avec nostalgie ses adieux à sa mère.

Dommage que John Eliot Gardiner, qui a si bien compris les sources musicales des Troyens, n'ait pas su garder pur le chant d'amour filial qui parcourt l'œuvre de part en part… Dans ce cadre, la Cassandre d'Anna Caterina Antonacci est formidable de jeunesse, une tragédienne qui ne doit rien aux brumes nordiques. Susan Graham en Didon est moins immédiate ; le personnage met plus de temps à s'installer, ses costumes ne lui donnent pas le port altier qu'il faudrait… Mais si on ferme les yeux, on entend avec jubilation une grande interprète berliozienne.

Le reste de la distribution est très homogène. L'Enée de Hugh Smith n'est point indigne, une fois que l'on réussit à faire abstraction de sa gestuelle à la fois engoncée et curieusement hoquetante. Après un départ difficile, il gagne en personnalité au fur et à mesure de la représentation (rappelons qu'il n'a interprété le rôle que sur deux soirées). Ludovic Tézier est une excellente surprise. Il réussit à donner à Chorèbe une épaisseur psychologique dont le livret est dépourvu, et il donne une réplique juste à Cassandre, ce qui est un exploit. Renata Pokupic compose une Anna quasi-mozartienne, qui donne au grand duo avec sa sœur Didon un charme rêveur très en situation. Le Narbal de Laurent Naouri est parfait de sobre gravité. Yannis Kokkos a signé des décors, des costumes et une mise en scène illustratifs jusqu'à l'excès. Souhaitons pour les interprètes que la réalisation filmée sera conduite avec tact, et qu'elle saura viser à l'épure.

Une fois le rideau définitivement redescendu sur l'ultime représentation, on a pu entendre depuis la scène – alors cachée à nos yeux – la clameur de la troupe en liesse : une joie et une fierté que nous partageons avec elle.

Crédits photographiques : © M.N. Robert.