Philip Glass, un compositeur new-yorkais fasciné de culture française

Né à Chicago le 31 janvier 1937, Philip Glass est de ceux qui, avec La Monte Young et Terry Riley, ont initié la musique dite « minimaliste » ou « répétitive », qui, née aux Etats-Unis en rebondissant sur la vague de la pop' music, allait très rapidement faire florès jusqu'en France.

« J'ai préféré commencer ma carrière à New York, mais je suis régulièrement revenu en France. »

Si d'aucuns le vouent aux gémonies, entre autres pour avoir introduit le vers dans le fruit, allant jusqu'à contester son bagage technique, il n'en possède pas moins une connaissance de la musique et de ses tenants et aboutissants que quantité de ses confrères n'ont pas. Cet amoureux de la France, qui a été l'élève de Nadia Boulanger dont on célèbrera en 2004 le vingt-cinquième anniversaire de la mort, a connu la renommée internationale grâce au directeur-fondateur du Festival d'Automne à Paris, Michel Guy, alors Secrétaire d'Etat à la Culture du Président Valéry Giscard d'Estaing qui lui avait commandé Einstein on the Beach sur un livret de Robert Wilson pour le Festival d'Avignon 1976. ResMusica a rencontré Philip Glass à Paris le 13 mars 1998 à l'occasion de la sortie en salle du film Kundun de Martin Scorsese dont il a écrit la musique.

ResMusica : A quel âge avez-vous commencé à composer ?

Philip Glass : A quinze ans. J'avais abordé la musique à six ans avec la flûte. A dix ans, je me mettais au piano, à quinze, je composais, et je n'ai pas cessé depuis, si ce n'est durant mes études avec Nadia Boulanger. Elle était « vachement » dure, c'est inimaginable ! Mais je l'adore. Ce qui a le plus compté pour moi est le fait qu'elle m'a donné confiance en moi. Elle ne m'encourageait pas spécialement (rires), elle m'admettait mais je me suis donné l'opportunité de travailler avec elle, et si elle ne m'avait pas aimé, elle m'aurait fait partir.

RM : Vous avez d'abord fait vos études musicales aux Etats-Unis, avant de vous rendre à Paris pour travailler avec Nadia Boulanger. Pourquoi ?

PG : Parce que les meilleurs musiciens que je connaissais à l'époque à New York avaient tous été élèves de Nadia Boulanger. Je terminais alors mes études à la Juilliard School of Music et les meilleurs étudiants de cette célèbre institution étaient aussi ceux de Nadia Boulanger. Je l'admirais beaucoup, et j'ai donc voulu étudier à mon tour avec elle. A cette fin, j'ai souhaité venir à Paris et j'ai demandé une bourse « fullbright ». Il faut dire que dans les années 1960, Nadia Boulanger était un professeur extrêmement célèbre aux Etats-Unis. Elle avait eu comme élèves Leonard Bernstein, Virgil Thomson, Aaron Copland, ce dernier signant ses premières grandes œuvres alors qu'il travaillait encore avec elle. Ainsi, j'ai eu l'impression d'entrer dans une grande tradition. J'ai passé près de trois ans avec elle, commençant par travailler un été à Fontainebleau, puis à Paris où j'ai habité, ce qui me vaut la chance de parler un peu le français. Nous avons tous les deux passé en revue l'ensemble de mes techniques musicales. Ce qui m'a valu le droit de revoir tout ce que j'avais précédemment appris.

RM : Vous aviez aussi travaillé avec Darius Milhaud ?

PG : J'ai passé un été avec lui. En ce temps-là, il donnait encore des cours de composition à Aspen, dans le Colorado, l'été. L'hiver, il était à Mills College. J'adore Milhaud. J'ai passé huit semaines avec lui. Je me rappelle avoir composé à son contact un Concerto pour violon et orchestre. Je me souviens aussi très bien de sa femme, Madeleine, qui était une excellente cuisinière ! C'était dans les années 1960, et je suis retourné à New York où j'ai fini mes études avant de venir à Paris, mais je n'ai jamais revu Milhaud.

RM : En France, n'avez-vous pas été tenté par d'autres professeurs que Nadia Boulanger ?

PG : Je suis venu en France pour étudier avec Olivier Messiaen, et j'ai assisté à sa classe ; très peu, mais j'y suis passé, parce que j'étais tellement occupé par mes études avec Nadia que je n'ai pas eu le temps de continuer. J'allais beaucoup au théâtre en ce temps-là. Notamment à l'Odéon, chez Jean-Louis Barraud. J'ai assisté à la création des Paravents de Jean Genet et j'ai vu beaucoup de choses de Samuel Beckett. Ainsi qu'au TNP pour le travail de Vilar sur Brecht. J'ai vu beaucoup de films de la Nouvelle Vague, surtout ceux de Jean-Luc Godard… C'était une époque très riche à Paris, entre 1962 et 1967. J'y avais tant à faire. Boulanger me donnait du travail, il me fallait passer sept à huit heures par jour à la seule étude. Je me suis quasi arrêté de composer. C'est la seule période de ma vie où je l'ai fait.

RM : Vous aviez pourtant eu de bons professeurs à l'université de Chicago puis à Juilliard School !

PG : Je sentais néanmoins qu'il me manquait quelque chose. De plus, le meilleur musicien que j'ai connu à New York durant cette période était un professeur français également chef d'orchestre, Jean Barel, un musicien fantastique. Il était donc évident pour moi que les meilleurs musiciens venaient de France. Votre système pédagogique est vraiment fantastique.

RM : Quelle est donc cette spécificité française ?

PG : J'ai étudié le contrepoint avec une répétitrice de Mademoiselle Boulanger, Mademoiselle Annette Dieudonné, avec qui j'ai fait solfège, analyse, harmonie et contrepoint. Les choses fondamentales qu'il ne faut jamais laisser tomber. Ravel a fait toute sa vie des exercices de contrepoint.

RM : N'êtes-vous pas de ceux qui pensent qu'un compositeur peut être autodidacte ?

PG : Pour moi ce n'est pas possible. Peut-être dans la musique populaire, mais c'est une discipline différente. Peut-être aussi dans le jazz… Mais même dans ce dernier, c'est une communauté d'esprit, et si l'on commence comme jazzman, on apprend au contact des autres. Je doute vraiment que l'on puisse apprendre seul.

RM : Vous êtes donc d'un avis contraire à Iannis Xenakis !

PG : Xenakis est un musicien très intéressant. Il a fait des expériences particulièrement passionnantes. Je l'admire beaucoup. Mais je pense qu'il vaut mieux avoir été formé au métier de compositeur.

RM : Pourquoi êtes-vous reparti à New York ?

PG : J'ai préféré commencer ma carrière à New York, mais je suis régulièrement revenu en France, notamment en 1973, année où Michel Guy m'a invité et m'a commandé Einstein on the Beach pour Robert Wilson en 1976. Aujourd'hui plus personne ne m'invite en France*. C'est dommage, parce que ces cinq dernières années, j'ai achevé trois opéras d'après des textes de Jean Cocteau, la Belle et la Bête, Orphée et les Enfants terribles. Ils n'ont jamais été présentés ici alors que l'on monte en avril Orphée au Royal Opera House Covent Garden de Londres. Mes disques se vendent pourtant fort bien ici et je rencontre très souvent des journalistes parisiens. Chaque année, je donne avec mon ensemble entre cinquante et soixante-dix concerts dans le monde, mais pas en France, où j'espère pouvoir revenir un jour…

RM : Vous avez découvert l'Inde en 1966 …

PG : J'ai décidé de me rendre en Inde au moment où je terminais mes études à Paris. C'est seulement à mon retour à New York que j'ai appris que les Beatles y étaient partis à leur tour, un peu après moi. Paradoxalement, c'est à Paris que j'ai fait la connaissance de Ravi Shankhar. J'ai été son assistant sur un film et nous gardons aujourd'hui d'excellents contacts. Je l'ai vu voilà six semaines à New Delhi, avec Jean-Pierre Rampal et Yehudi Menuhin. Les trois artistes donnaient un concert ensemble, mais je n'y ai pas assisté, j'ai seulement pu dîner avec eux.

RM : Il fut un temps où Ravi Shankhar donnait régulièrement des concerts au Théâtre des Champs-Elysées…

PG : Il a fait une très grande impression sur moi, au point de faire évoluer ma musique. Après mes voyages en Inde, je suis retourné aux Etats-Unis, et j'ai étudié les structures musicales selon les canons de la musique indienne. Et c'est ainsi que j'ai commencé à me tourner vers ce que l'on appelle communément la « musique minimaliste » ou « musique répétitive ». J'ai utilisé les idées rythmiques indiennes pour réformer la conception de la musique occidentale et créer une langue musicale différente. Ce qui est très important pour moi.

RM : Que vous a apporté Shankhar pour bouleverser à ce point votre musique ?

PG : Le bouleversement ne s'est pas fait en une fois, parce qu'il faut du temps pour assimiler. J'ai été en Inde en 1967, 1968 et 1969, dans l'intervalle j'ai travaillé à New York, et c'est en 1969 que j'ai trouvé mon propre style.

RM : Pourquoi vouloir trouver quelque chose de nouveau ? Etait-ce pour le seul fait d'« inventer» ou pour mettre au point un langage qui vous soit propre et vous permette de vous exprimer ?

PG : C'est un peu des deux. Je dois dire qu'à l'époque nous étions à l'apogée des musiques dodécaphonique et sérielle. Le Domaine musical, dans les années 1964-1966, les concerts Boulez et Stockhausen présentaient des musiques extrêmement fortes, tel Gruppen du dernier auquel j'ai assisté le soir de la première parisienne. Il faut dire que c'est une école musicale extrêmement vigoureuse, riche, mais ma génération voulait changer les choses.

RM : Nadia Boulanger détestait cette école !

PG : Oui ? Elle a dit ça ?! Pas à moi, en tout cas. Elle n'a jamais dit de choses désagréables sur les musiciens. Elle les respectait trop. De temps en temps, elle critiquait la technique de certains, mais jamais leur musique. La forme pas le fond. Elle n'a jamais dit de choses négatives, même aux étudiants. Elle critiquait notre technique, pas notre musique.

RM : Qu'est-ce qui vous a conduit à vous positionner contre l'avant-garde sérielle ?

PG : Il fallait quelque chose de spécifique aux compositeurs de notre génération et il était temps de réformer la langue de la musique moderne. Je veux dire réformer totalement, recommencer au début. Il faut dire que des musiciens comme Boulez et Stockhausen étaient si doués que je pensais qu'il était impossible d'aller au-delà de ce qu'ils faisaient.

RM : Ne vous retrouvez-vous pas un peu dans le Stockhausen actuel…

PG : Que fait-il maintenant ?

RM : Il dilate de plus en plus le temps. Ce n'est pas de la musique répétitive, mais un autre système qui permet d'étirer le temps…

PG : Comme le new age ?… Stimmung est une œuvre admirable. Il parlait beaucoup de spiritualité et de musique spirituelle, peut-être en parle-t-il trop, maintenant…

RM : Est-ce vous qui avez lancé ce que l'on appelle l'Ecole minimaliste de New York ?

PG : A cette époque la musique minimaliste était représentée par Terry Riley…

RM : Où se situait alors Morton Feldman ?

PG : C'est une autre école ! Mais j'admire Morton Feldman. Outre Feldman, elle était constituée de John Cage et Earle Brown. Boulez aime cette école qu'il présentait au Domaine musical. On redécouvre la musique de Feldman que j'ai très bien connu à New York – cette ville est comme un village. Dans sa vie, Feldman était très isolé. Vous avez raison, il y avait une école américaine avant nous, constituée de Feldman, Cage et Brown. Il y a eu aussi Harry Partch et Conlon Nancarrow.

RM : Qu'en est-il d'Elliott Carter ?

PG : Non ! Il représente une école académique. C'est très gentil, il fait beaucoup de musique, et de la très bonne, mais c'est autre chose.

RM : Quelles sont vos relations avec les compositeurs américains de votre génération, par exemple Steve Reich ?

PG : Reich et moi sommes allés à la Juilliard School ensemble, en 1958 et 1959. Je le connais depuis cette époque. Quand je suis retourné à New York, j'y ai retrouvé Steve. Comme moi, il fait de la musique avec son propre ensemble, et nous nous sommes beaucoup entraidés durant cette période. Il a passé quelques années en Californie, où il a étudié avec Luciano Berio, puis il a fait la connaissance de Terry Riley et de La Monte Young, alors que j'étais en France. Il me les a présentés quand je suis rentré à New York. C'est grâce à Steve que je les connais. Il y aussi John Gilson…

RM : Vous vous êtes partagé le monde, Reich s'étant plus intéressé à l'Afrique et vous à l'Inde…

PG : C'est amusant, n'est-ce pas ? En fait, les jeunes musiciens s'intéressaient dès cette époque aux musiques du monde.

RM : La world music ?

PG : Oui. C'était le début ! N'oubliez pas que Meredith Monk a fait de la musique pour le théâtre et qu'il est un compositeur très doué. Il passe de temps en temps par Paris.

RM : Vous dites avoir de nombreux contacts avec les autres formes d'expression artistiques à New York, mais n'était-ce pas déjà le cas à Paris ?

PG : C'est pourquoi j'ai commencé par le théâtre, à Paris. Tout d'abord expérimental, dans les années 1963-1964. J'ai d'ailleurs épousé une comédienne. Lorsque nous sommes retournés à New York, nous avons commencé avec le « Public Theatre ». En outre, il y avait une communauté très proche d'artistes, acteurs, danseurs, et nous nous soutenions les uns les autres. Ce moment a été très important parce que le public était vaste. Il y avait le pop'art, le mouvement underground d'Andy Warhol, maintenant je suis très lié à Lou Read et John Cale. John Cale et moi avons présenté l'an dernier un concert de bienfaisance à New York au profit des Tibétains.

RM : Où avez-vous rencontré le bouddhisme ?

PG : En Inde, en 1966, parallèlement à la musique indienne. J'y ai trouvé à mon arrivée une communauté de réfugiés tibétains de quatre-vingt mille personnes vivant dans un camp. Ils avaient fui l'envahisseur chinois. J'y suis retourné quinze fois depuis, tous les deux ans. Mais je ne suis jamais allé au Tibet, n'ayant pu obtenir de visa. J'avais commencé à travailler avec la communauté tibétaine à New York, où nous avons aidé les Tibétains à créer des centres d'études. J'ai fait la connaissance du Dalaï Lama en 1972, en Inde. Il vit dans la montagne, non loin de Delhi. J'ai lié d'excellents contacts avec des musiciens tibétains dès cette époque. Puis j'ai fait la connaissance de Martin Scorsese, voilà dix ans. Depuis cette même époque, je travaille avec la scénariste Melissa Mathison sur un projet consacré aux Tibétains. Voilà cinq ans, elle m'a annoncé qu'elle avait commencé un scénario sur le Dalaï Lama. Je lui ai aussitôt dit « Je dois faire la musique ! » Elle en a parlé à Martin, qui m'a téléphoné et nous nous sommes vus en mai 1996. Nous avons rapidement commencé à travailler sur le projet Kundun, je lui ai expliqué ce que je souhaitais faire : combiner dans ma partition les musiques tibétaine et occidentale afin de présenter une musique qui donne, dès la première note, l'impression du Tibet tout en maintenant la porte ouverte afin d'établir un pont entre la bande son et le film. Scorsese ayant adhéré à mon idée, j'ai commencé à composer alors qu'il débutait le tournage. Lorsqu'il est rentré à New York en décembre 1996, j'avais achevé la première moitié de la partition. Au début, c'était facile parce que j'étais seul et pouvais faire ce que je voulais. Puis, le film étant en partie réalisé, il a fallu ajuster musique et images. Mais toutes mes idées étaient déjà formées, ce qui a suscité quelque problème.

RM : Avez-vous été obligé de retoucher votre partition en fonction de ce que vous voyiez ? Avez-vous assisté à une projection du film Kundun de Scorsese qui vous ait conduit à retoucher votre musique ?

PG : J'ai commencé avec le scénario, le tournage n'ayant pas encore débuté. Mais Martin possède des studios à New York à quelques pas de chez moi, 37e Rue, et je passais chez lui deux ou trois fois par semaine pour m'enquérir des modifications qu'il portait au scénario, ce qu'il faisait en effet beaucoup, changeant des scènes entières, cinq à huit fois. Ce n'est pas évident pour moi, parce que la plupart du temps le musicien n'intervient qu'après le tournage du film. Mais le seul moyen pour faire une musique organique avec le film est de travailler en étroite collaboration avec ses auteurs tout au long du tournage. Ce n'est qu'à cette condition que la musique en devient indissociable, que l'un ne peut vivre sans l'autre et réciproquement. Voilà pourquoi j'ai commencé très tôt à intervenir. Avec Scorsese, je joue la musique, puis il écrit les dialogues du film. C'est comme une nourriture. Nous avons vraiment discuté du film.

RM : Revenons un instant à votre adhésion au bouddhisme. Les adeptes de religions révélées estiment que le bouddhisme n'est pas une religion au plein sens du terme mais une philosophie, un mode de vie.

PG : Ils ont raison ! Parce qu'il n'y a pas de divinité. Le Dalaï Lama n'est pas quelqu'un qui soigne et guérit. Le bouddhisme est bien un mode de vie. Il y a en France un mouvement très fort vers le bouddhisme. Vous n'êtes pas sans savoir qu'Alexandra David Neal est l'une des premières adhérentes occidentales du bouddhisme. Nous connaissons ses livres aux Etats-Unis. Le bouddhisme est non seulement un mode de vie mais aussi un moyen de toucher les hommes, un moyen de vivre ensemble. Il est donc possible de continuer à pratiquer une religion. J'ai des amis prêtres catholiques qui adhèrent au bouddhisme. Et cela ne pose aucun problème. Les islamistes font la même chose. C'est une philosophie qui aide beaucoup ceux qui la pratiquent. Les choses qui me frappent est qu'après la conquête du Tibet par les Chinois, le bouddhisme a été une culture isolée pendant mille deux cents ans. Personne ne la connaissait. Or, depuis l'invasion chinoise, la philosophie tibétaine est partout. Pour nous c'est formidable ; pour le Dalaï Lama c'est tragique. Il le dit lui-même, « pour nous c'est une tragédie, pour vous un bienfait ». Il le sent. Il dit : « C'est le temps pour nous de sortir et enseigner ».

RM : Les bouddhistes sont des êtres pacifiques…

PG : En principe ! (rires). Mais, comme partout, on trouve les mêmes luttes chez les bouddhistes tibétains qu'ailleurs ! Dans les familles, dans les relations entre les gens… Néanmoins, les Tibétains sont généralement des gens très doux. Dans l'histoire du Tibet, il y a eu des luttes d'influence, des guerres, mais la civilisation est très spirituelle.

RM : Pourquoi cet attrait pour le cinéma ? Le problème pour la musique de film a très longtemps été dû au fait qu'elle ne pouvait vivre indépendamment du film pour lequel elle était écrite.

PG : Je suis pleinement d'accord avec ce que vous dites. Si, en effet, je ne fais pas beaucoup de musique de film, c'est parce qu'une fois le film terminé, tout est fini. En revanche, avec un opéra, je peux le jouer encore et encore. Le film est l'œuvre du réalisateur, dans l'opéra, je suis le « boss ». Martin Scorsese est un directeur formidable avec qui je me suis remarquablement entendu, si bien que j'ai été très heureux de passer du temps avec lui. Mais, au bout du compte, c'est lui le maître du produit fini, il a eu le dernier mot. Mais nous avons été très proches l'un de l'autre tout au long de la genèse de Kundun. Nous avons parlé de tout, mais quand il voulait modifier quelque chose, c'était à moi de me conformer à ses désirs, pas à lui.

RM : Pourquoi Martin Scorsese a-t-il fait appel à vous ?

PG : Nous nous connaissons depuis longtemps, et il a admiré le film Mishima dont nous avons très souvent discuté ensemble. Il est vraiment fort en matière de cinéma. Il est comme un étudiant, il connaît tous les films. Il est le président du jury du prochain Festival de Cannes, où le film sera présenté à la fin.

RM : Le fait de travailler avec Scorsese vous a-t-il ouvert des pistes que vous n'imaginiez pas ?

PG : Je dois écrire de la musique pour clarinette pour Woody Allen. Mais je n'ai pas beaucoup travaillé pour le cinéma, jusqu'à présent. Je préfère le théâtre. C'est de la musique vivante, et je peux moi-même participer en faisant tous les soirs quelque chose de nouveau avec la même œuvre.

RM : Que pensez-vous de l'improvisation ?

PG : Je n'ai pas de talent pour l'improvisation.

RM : Vous avez pourtant travaillé avec des improvisateurs. Notamment avec Shankhar.

PG : Je n'ai pas de don pour l'improvisation, j'ai un talent pour composer. J'ai fait un disque avec Ravi Shankhar, et quand j'avais un problème, il me disait « Prends un crayon ! ». Il avait compris que je ne pouvais être sûr de moi qu'en travaillant avec un stylo !

RM : Vous avez un ensemble instrumental. Jouez-vous avec lui ?

PG : J'y suis pianiste. J'ai écrit pour mon instrument un Concerto pour piano. Je donne vingt concerts par an, mais ne joue que mes œuvres, les gens ne venant pas pour m'écouter jouer Bach ou Beethoven. Quantité de pianistes font cela bien mieux que moi. Mais, je le fais pour ma musique. J'interprète ainsi mes Etudes pour piano et nombre d'autres choses, ainsi que des transcriptions pour piano de mes opéras.

RM : Où en sont vos relations avec Robert Wilson ? Continuez-vous à travailler ensemble ?

PG : Nous allons présenter deux œuvres nouvelles à Paris, dès l'automne prochain. Monsters of Grace (Monstres de Grâce), un film en 3 D avec quatre chanteurs et mon ensemble qui me suit partout en tournée. Nous présentons un nouvel opéra à Lisbonne fondé sur la découverte du monde portugais. Je dirai enfin, car nous avons achevé cet opéra voilà déjà sept ans, mais il a fallu tout ce temps aux Portugais pour le monter ! C'est pourquoi Bob et moi avons deux œuvres nouvelles créées simultanément. Notre opéra n'est pas présenté au San-Carlo mais dans un nouveau théâtre spécialement construit pour nous dans le cadre d'Expo.

RM : On entend souvent dire « Einstein on the Beach de Bob Wilson », oubliant régulièrement de mentionner le nom de Philip Glass. Il arrive aussi que ce soit le contraire. Quel est en fait le degré de responsabilités de chacun de vous dans cette œuvre ? Comment fonctionne votre collaboration ?

PG : C'est en effet une vraie collaboration. Nous avons travaillé en commun jusqu'en 1984, avec Civil Wars. Nous avons réalisé ensemble cinq ou six œuvres. Pour le Portugal, j'ai été contacté personnellement, on m'a passé la commande, et j'ai demandé à Bob de m'assister. Mais, de temps en temps, c'est lui qui me demande de faire la musique. Néanmoins, nous travaillons beaucoup, séparément, avec d'autres collaborateurs. J'ai achevé quinze opéras, et j'en ai écrit peut-être quatre ou cinq avec Bob, pas plus. Nous avons proposé un projet ensemble à l'Opéra Bastille voilà trois ou quatre ans fondé sur Les Mille et Une Nuits. Mais c'était à l'époque de Jean-Marie Blanchard, qui a dû céder la place à Hugues Gall. On m'a dit que le projet restait en suspens. Je crois que, pour le grand opéra, les responsables ont peur de faire des choses nouvelles. Ainsi, le Metropolitan Opera de New York donne très peu de créations. J'y ai moi-même présenté un opéra en 1992, deux ans plus tard un autre inédit d'un autre compositeur a été monté, et depuis plus rien. C'est tragique parce que le public est tout à fait capable d'accepter et apprécier des ouvrages contemporains.

RM : Qu'est-ce qui vous a attiré vers les trois œuvres de Jean Cocteau dont vous avez tiré autant d'opéras et qui sont à l'origine des œuvres destinées au cinéma ? 

PG : Quand j'étais jeune, dans les années 1952-1953, j'ai vu les films de Cocteau à leur sortie aux Etats-Unis. Etudiant à l'Université de Chicago, assistant à une projection d'Orphée, j'ai été particulièrement impressionné par le travail de Cocteau. Si bien que je suis venu à Paris en 1957 pour passer un été à étudier le français, sous l'impression que m'avait faite le poète. Pour moi, Cocteau est un très grand homme de théâtre. Je trouve aussi dans son travail un sens profond de la relation entre l'art, la vie, l'amour et la mort. J'ai la chance d'être allé à la Fondation Cocteau voilà sept ans pour demander le droit d'adapter à l'opéra le travail de Cocteau, ce qui a immédiatement accepté. C'est curieux, parce que les responsables de la Fondation m'ont dit que jusqu'alors personne ne le leur avait demandé la moindre autorisation. Et c'est un Américain qui est venu. Je me sens vraiment privilégié.

RM : Peu d'Américains apprécient autant que vous la culture française...

PG : Il y a toujours eu des passerelles entre nos deux cultures. On dit que Gershwin a étudié avec Ravel. Je suis venu pour étudier avec Nadia Boulanger.

RM : Vous aimez la musique, le théâtre, le cinéma, la peinture, la France… Est-ce vos parents qui vous y ont amené ?

PG : Mon père tenait un magasin de musique, ma mère était bibliothécaire. Ils n'étaient pas riches mais très cultivés. A la maison, la musique avait une place privilégiée, et j'ai été éduqué dans un univers culturel. Mes parents ne sont jamais venus en France, c'est Cocteau qui m'a donné le goût de la France. J'avais quinze ans, en 1952, année où j'ai vu Orphée. Je ne connaissais pas le moindre mot de français. J'ai commencé à étudier votre langue à dix-sept ans. J'ai vu par la suite La Belle et la Bête, puis j'ai découvert Proust. Mais je n'étais pas seul ; beaucoup d'Américains sont venus en France après la Seconde Guerre mondiale, et je suis personnellement arrivé un peu en retard. Mais, quand même, je suis venu pour la première fois dès l'été 1957. Je m'étais alors promis de revenir y étudier et m'y installer. Je me sentais cependant très Américain, et je n'ai pas souhaité rester. Il me fallait retourner en Amérique, où je devais trouver mon propre mode d'expression. C'est aussi pourquoi j'ai été très heureux de faire la connaissance de Michel Guy, en 1972. C'était un homme qui appréciait les Américains et qui les comprenait très bien.

RM : Avez-vous essayé de voir Cocteau lors de vos premiers séjours en France ?

PG : Non, car je n'ai jamais imaginé que je composerais des opéras sur des thèmes de Cocteau. Ce n'est qu'à la fin des années 1990 que j'ai commencé à y penser.

RM : Votre musique est assez populaire, les gens y entrent facilement. Vous dites qu'un compositeur se doit de maîtriser tous les tenants et aboutissants de son art, y compris techniques. Mais quand on écoute votre musique, on a le sentiment que vous utilisez un système d'écriture assez proche de celui de la musique populaire américaine comme le rock…

PG : Peut-être… peut-être. Je préfère avoir affaire à un public qui n'est pas spécialiste. Les spécialistes sont bien aussi, mais quand même…. Par exemple, mon père ne connaît pas la musique ni l'histoire de la musique, mais il l'aime profondément. Il la comprend spontanément. Il est pour moi le spectateur idéal. Il était encore actif quand j'ai achevé Einstein on the Beach qu'il a eu la touchante idée d'exposer dans son magasin de musique. Il était très sensible à la musique, mais pas de façon intellectuelle, il la sentait instinctivement. Je crois que nous devons écrire la musique pour de tels gens, pas pour les spécialistes.

RM : Ce mode de pensée est-il typiquement américain ? Les Américains communiquent directement…

PG : Je dois dire que la musique minimaliste n'est pas le fruit d'un mouvement intellectuel. Mais il faut indubitablement posséder la technique pour l'écrire. Nous ne sommes pas des primitifs. Je préfère une audience globale. C'est pourquoi je me produits au Carnegie Hall, réalise des tournées de concerts dans les universités, et, de temps en temps, dans des clubs de rock. Je ne suis pas snob, parce que, pour moi, l'art est pour tout le monde et il doit être assimilable le plus rapidement possible. Et pourtant, même maintenant, la musique d'Einstein on the Beach continue à exister et à connaître le succès. Finalement, ce n'est pas une musique de l'instant, un phénomène de mode, contrairement à la musique populaire. Et ce n'est pas de la musique populaire, parce que l'on n'entend pas ma musique à la radio, si ce n'est sur les chaînes spécialisées. Dans les magasins de disques, on me trouve dans les bacs de musique classique et contemporaine.

RM : Vous avez tout de même utilisé le système…

PG : Pour transmettre ma musique, je l'ai jouée moi-même, j'ai fait des tournées, donnant soixante-dix à quatre-vingts concerts par an. C'est ainsi que je gagne ma vie. Je n'ai jamais été professeur de musique. Jusqu'à l'âge de 41 ans, j'étais obligé de faire autre chose. Mais après, j'ai pu gagner ma vie exclusivement avec ma musique. Et cela dure donc depuis vingt ans…

RM : Vous êtes comme les groupes rocks qui se déplacent partout où ils le peuvent pour interpréter leur propre production. Quand vous avez écrit une œuvre nouvelle, vous partez en tournée…

PG : Mais il y a aussi autre chose, la symphonie, l'opéra. J'ai écrit l'an dernier une chanson pour Mick Jagger pour le film Paris. Nous avons passé une journée ensemble. J'ai écrit la musique à Londres, où il l'a enregistrée, et j'ai travaillé avec lui trois à quatre heures de façon très intéressante. Il ne sait pas lire la musique, il faut un répétiteur pour l'aider, mais il a une technique, même si elle lui est très personnelle.

RM : Steve Reich dit que la musique symphonique pour grand orchestre est morte, affirmant que seul a de l'avenir le petit ensemble instrumental. Etes-vous d'accord avec ce postulat ?

PG : J'ai écrit quatre symphonies, et je suis en train d'en composer une cinquième. Nous avons prévu de publier l'enregistrement de ma Symphonie n° 2 l'an prochain, après l'avoir présentée à Tanglewood et en divers endroits. Consacrée au nouveau millénaire, ma Cinquième Symphonie est destinée au Festival de Salzbourg, où elle sera donnée en août 1999. Elle est pour solistes, maîtrise d'enfants, et chœur mixte. Je me voue également au ballet, à l'opéra, au cinéma, et à tout ce que je peux imaginer.

Propos recueillis à Paris, le 13 mars 1998

* Depuis cet entretien, la Cité de musique et le Festival d'Automne à Paris ont consacré en 2002 un certain nombre de concerts Philip Glass, donnant notamment La Belle et la Bête évoquée dans ces lignes.

Crédits photographiques : © Jack Mitchell