Liaisons dangeureuses à l’Opéra de Rennes

Pour réussir Cosi fan tutte de Mozart, poème vocal de l'amour et de l'amer, on est tenté de paraphraser l'humour « toscaninien  » : il faut mander les six meilleurs chanteurs du monde !

Le théâtre breton peut se flatter de remporter haut la main la double palme de l'exemplarité et de l'audace. Aucune vedette sur-médiatisée, mais une troupe de jeunes acteurs-chanteurs acrobates (on s'agite beaucoup sur le plateau), solidaires au sein d'une dream team stimulée par un vrai dramaturge. A l'image de Giorgio Strehler, Philippe Sireuil propose une lecture cohérente, analytique, et subtilement poétique du troisième volet de la trilogie dapontienne. Le décor unique – des cabines de bains en bord de mer, côté cour et jardin – suggère une station balnéaire ou thermale. Le ciel apparemment serein, d'un bleu turquoise, évoque une autre atmosphère de villégiature : celle, plombée, chargée des miasmes délétères de Mort à Venise.

Don Alfonso, deus ex machina de ce marivaudage sombre (timbre méphitique de l'impérial Eric Martin-Bonnet), est maquillé, perruqué, poudré tel Dirk Bogarde dans le film de Visconti ; sa silhouette marmoréenne, rappelle également le Valmont sulfureux de l'adaptation du roman de Choderlos de Laclos : un Nick Shadow en puissance, Un génie du mal, expert en savantes manipulations, sorte de vampire aristocrate, frustré, à la propre sexualité en déclin.

Le chant mozartien s'offre une cure de jouvence bienvenue ; des solistes jeunes, aux timbres frais, ayant de surcroît le physique et l'exact profil vocal de leur emploi. Le terme de révélation est galvaudé ; il s'impose toutefois. La Fiordiligi de Guylaine Girard est étourdissante. Les moyens de la cantatrice canadienne sont impressionnants, enfin un vrai soprano dramatique coloratura et non une voix fluette, empêtrée dans les filets d'une tessiture à risque. Ainsi, cet air d'ultra bravoure « Come scoglio  », où les plus grandes se sont fourvoyées. Il faut entendre et voir cette giovinetta principiante, arc-boutée sur la rampe de son balcon, escalader les vocalises terrifiantes, les trilles, notes piquées et autres suaves encorbellements, défiant du regard les faux Albanais abasourdis, le timbre laiteux, « roc granitique  », capable de piani alanguis et rauques à la fois. Il en est de même pour le Rondo à l'acte II, fatal, dont les exigences dépassent certains petits soprani fades, courts de projection et de souffle.La voix charnelle de Guylaine Girard exerce une fascination magnétique. Elle s'enroule autour des cors, clarinettes et bassons qui incrustent la ligne mélodique sinueuse. Un large spectre d'émotions contradictoires la taraude. Et l'on assiste à une explosion de désespoir, une déchirure, une confidence douloureuse. Si cette belle artiste ne dilapide pas un tel trésor et autodiscipline son instrument en récusant des rôles trop lourds, elle pourra composer en temps voulu de grandes Jenůfa, ou Chrysothémis. En outre, elle est fort bien appariée à la pulpeuse Dorabella de Patricia Fernandez, au timbre mousseux. Quant à la pétillante et accorte Virginie Pochon, elle amuse la galerie sans théâtralité poussive, n'oubliant jamais qu'elle est au service … d'un chant raffiné.

Les deux soldats ne déméritent pas. Ce sont deux « beaux gosses  », fougueux, pleins de vie et de sève. Guglielmo, baryton mordoré à l'émission mordante. Accessit au fringant ténor américain, James Oxley. Le Salzbourgeois ne l'épargne guère. « Un'aura amorosa  » est un exercice périlleux pour un ténor léger, triturant un bas médium nourri. Les sonorités sont parfois un peu nasales, l'aigu un brin vert, tremblotant (en raison d'un trac perceptible) : infimes imperfections qui s'évanouiront avec le temps. Or, l'aria souvent sacrifiée, postée en embuscade avant le « Per pietà  » fiordiligien : Ah, lo veggio, de facture pré-rossinienne (tierce aiguë passablement chahutée) voit ce futur maître-chanteur de la guilde mozartienne à son avantage : aisance stupéfiante, vocalisation parfaite. Nous pouvons faire la même remarque pour la cavatine « tradito, schernito  ».

Au pupitre, Guido Ajmone-Marsan choisit des tempi rapides, dès l'ouverture et les trois trios successifs du début de l'acte I, dans les ensembles en passant par les deux finales : il se livre à une course effrénée, une fuite en avant, une traversée tempétueuse de cette confusion des sentiments. Il épouse avec précision l'agogique mozartienne, un rubato ivre, et met en relief cette « gravité rieuse  » de la partition. Toutefois, il ménage des escales. Tel le recueilli « Soave sia il vento  », lente barcarolle ondulante dans lesquels le balancement de l'harmonie est le pur contre-chant du ressac instrumental : presque un hymne religieux. Entre Mozart et le chef mieux qu'une complicité tacite, une véritable attirance réciproque, un effet miroir, ce lien invisible, secret, celui-là même dont parle la comédienne Charlotte Rampling, à propos de son rapport à l'art interprétatif. Analyse au scalpel, mais empreinte d'humanisme et de compassion envers la fragilité des êtres égarés. Le « dramma giocoso  » devient ici un opéra psychologique, un huis-clos asphyxiant, un requiem des utopies sentimentales défuntes.

Crédit photographique : © Franck Galbrun