L’art lyrique en France des origines à la Querelle des Bouffons

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On pourrait croire, à lecture de certains ouvrages, que la Renaissance a véritablement « inventé » le concept de drame lyrique avec l’opéra. Il n’en est rien, bien sûr, et l’on trouve déjà les prémices de cette forme dans les « mystères » médiévaux puis dans les Sacre Rappresentazioni, Canti carnascialeschi et autres grandes fêtes princières mises en vogue à Florence par Laurent de Médicis vers la fin du XV° siècle. Resmusica vous entraîne en France et en Italie pour une première aventure opératique. Pour accéder au dossier complet : Petite histoire de l’Opéra

 

Quelle que soit l'importance du rôle joué par Florence dans la naissance de l'opéra, il ne faudrait cependant pas croire que l'Italie seule s'est penchée sur le drame lyrique. La Renaissance a vu, en effet, fleurir un peu partout en Europe des cercles intellectuels qui, sur le modèle de la Camera Bardi, s'intéressent à ces questions de restauration de la tragédie antique.

À Paris, le poète Antoine de Baïf (1532-1589) fonde en 1570 une Académie de poésie et de musique dont le but était de retrouver, sous le nom de Musique mesurée, le même équilibre entre poésie et musique que dans l'art grec, en appliquant à la prosodie française les principes d'accentuation métrique de la poésie classique. Baïf écrit ainsi plus de deux cents chansons mises en musique par Claude Le Jeune (1530-1600) ou Jacques Mauduit (1557-1627), qui publie de son côté un recueil de Psaumes mesurés à l'Antique (1623). Même si l'Académie ferme ses portes en 1673, ces principes de composition influencent profondément un autre forme vocale alors en vogue, l'Air de Cour– illustré par des compositeurs comme Michel Lambert (v. 1610-1696), Antoine Boësset (1586-1643), Pierre Guédron (v. 1570-v. 1620) ou Etienne Moulinié (v. 1600-v. 1669). Tirant ses origines de la chanson polyphonique de la Renaissance, l'air de cour, de coupe strophique, privilégie la clarté de la prosodie sur le pur charme mélodique, se distinguant nettement en cela de l'aria italienne. Il constitue l'essentiel de la musique chantée dans le Ballet de Cour, genre aristocratique fort en vogue au XVIème siècle qui réunit poésie, chant, musique instrumentale, pantomime et danse et auquel participent seulement les nobles de la cour. Le plus célèbre est Circé, ou Balet Comique de la Royne, organisé en 1581 pour le mariage du duc de Joyeuse par le chorégraphe Balthasar de Beaujoyeux (1535-1587), de son vrai nom Baldassarino di Belgioioso, et mis en musique par Lambert de Beaulieu et Jacques Salmon. Pierre Guédron en écrit également un très célèbre en collaboration avec Mauduit, le Ballet de la Délivrance de Renaud (1617). Son gendre Antoine Boësset, musicien favori de Louis XIII, lui-même compositeur, fait évoluer le ballet de cour vers le Ballet à entrées, spectacle sans véritable élément dramatique mais auquel une allégorie moralisatrice seule sert de trame.

Cependant, le Cardinal de Mazarin (1602-1661), qui s'était enthousiasmé pour une représentation du Sant'Alessio de Landi essaye « d'importer » l'opéra italien en France en faisant représenter en 1645 La Finta pazza de Sacrati devant la cour, puis, la même année, Chi soffre speri de Marazzoli, en 1646 Egisto de Cavalli, en 1647 l'Orfeo de Rossi, en 1660 Xerse et en 1661 Ercole amante de Cavalli, composé tout spécialement pour l'occasion. Mais le public français n'est guère enthousiaste et remarque surtout… les ballets ! La Sorbonne condamne d'ailleurs très vite ces spectacles pour des raisons morales.

Le succès du ballet de cour, tout comme l'échec de l'opéra italien, retardent d'autant l'apparition d'un véritable opéra français et il faut attendre 1655 pour voir représentée la première pièce française entièrement chantée, Le Triomphe de l'amour de Michel de La Guerre (v. 1605-1679), suivie en 1659 de la Pastorale de Robert Cambert (v. 1628-1677) sur un livret de Pierre Perrin. En 1669, ce dernier obtient de la reine, dont Cambert était surintendant de la musique, un « Privilège pour l'établissement des Académies d'opéra pour y représenter et chanter en public des opéras et représentations en musique et vers français, pareilles et semblables à celles d'Italie ». L'Académie de Paris est inaugurée à l'ancienne salle du Jeu de paume le 3 mars 1671 avec la création de Pomone, pastorale en musique qui est représentée cent quarante-six fois. Mais Perrin, en butte aux intrigues de la cour et tombé entre les griffes d'un escroc, fait rapidement faillite. L'Académie ferme en 1672.

Ces tentatives avaient cependant éveillé la curiosité de Jean Baptiste Lully (1632-1687), « compositeur de la musique instrumentale de Roi » qui avait, jusqu'ici, continué la tradition du ballet dramatique à la cour avec ses treize Comédies ballets écrites en collaboration avec Molière (1622-1673) : Les Fâcheux, Le Mariage forcé, Georges Dandin, Monsieur de Pourceaugnac, Le Bourgeois gentilhomme…

Lully rachète donc le privilège à Perrin et s'en fait accorder un nouveau pour une Académie Royale de Musique et de Danse par Louis XIV qui lui offre une protection totale : défense est faite à des compagnies concurrentes de représenter des pièce entièrement en musique et d'employer plus de deux chanteurs et six violons, et ce jusqu'à la mort de ce dernier avec survivance à ses fils ! Il veut en fait être seul maître dans ses œuvres et se débarrasser de Molière, qui avait, semble-t-il, eu le premier l'idée d'ouvrir un théâtre musical. Jean Baptiste Poquelin demande alors l'aide d'un autre compositeur, Marc Antoine Charpentier (1634-1704), pour composer la musique du Malade imaginaire et arranger la plupart des comédies ballets précédentes. Charpentier restera lié aux comédiens français après la mort de Molière mais voit sa carrière dramatique contrariée par le privilège exorbitant accordé à Lully et se cantonne dans la musique religieuse, tout comme Cambert, obligé de partir en Angleterre se mettre au service de Charles II pour créer son Ariane (1674) et fonder une Royal Academy of Music. Charpentier devra, lui, attendre 1693 pour faire représenter son unique tragédie lyrique, Médée, sur un livret de Thomas Corneille.

Avec la mort de Molière et les restrictions imposées par Lully, la tradition du ballet de cour se perd rapidement, d'autant que Louis XIV, vieillissant, ne peut guère y participer et ne s'intéresse plus, désormais, qu'aux sujets édifiants de la tragédie lyrique. Protégé par son monopole, Lully ne craint aucune concurrence et peut donc dorénavant se consacrer entièrement au genre lyrique. Avec son librettiste, Quinault, il compose ainsi quinze tragédies lyriques, de Cadmus et Hermione en 1673 à Armide en 1686, les plus connues étant, outre celle-ci, Alceste (1674), Thésée (1675), Atys (1676) et Roland (1685).

Très soucieux du respect de la prosodie française, Lully organise ses tragédies lyriques en cinq actes autour de récitatifs accompagnés qui traitent l'action et dans lesquels s'insèrent des divertissements dansés, le tout étant précédé d'une ouverture « à la française » (lent-vif-lent) et d'un prologue à la gloire du Roi. Le style déclamatoire règne ici sans partage et certaines tragédies lyriques, comme Atys, ne comportent aucun air mais seulement de l'arioso. Contrairement aux compositeurs italiens, Lully est assez libre de ses orientations musicales car il ne dépend pas du succès public, sa seule obligation étant de plaire au Roi. Marqué, bien évidemment, par l'influence italienne, il crée un art typiquement français dont l'influence sera durable, ses opéras étant représentés longtemps après sa mort et toujours considérés comme des modèles jusqu'à Rameau. Mais on doit aussi à Lully d'avoir transformé l'opéra en symbole d'un régime et instrument du pouvoir, et donc extrêmement codifié, ce qui a sans doute freiné son évolution. Il est très inexact, cependant, d'écrire, comme cela a parfois été fait, que ces conventions déplaisaient au public « populaire », car la tragédie lyrique restera longtemps, même après la Révolution, le modèle du « bon goût » classique pour les spectateurs français.

Ses successeurs, dont André-Cardinal Destouches (1672-1749) ou l'aixois André Campra (1660-1744), préfèrent échapper à ce trop lourd héritage en abordant le genre moins dramatique et plus souriant de l'Opéra-ballet. Ainsi l'Europe galante de ce même compositeur (1697) est un véritable spectacle de revue assez marqué par l'influence italienne, comme le prouve l'inclusion d'un petit opéra en italien dans une autre des ses œuvres, le Carnaval de Venise. Mais Campra donne également ses derniers fastes à la tragédie lyrique « grand siècle », à l'époque en plein déclin, avec Tancrède (1702) ou Idoménée (1712).

Le plus célèbre compositeur français après Lully, Jean-Philippe Rameau (1683-1764), va cependant revenir à la tragédie lyrique. À la fois musicien et théoricien, conscient des moyens dramatiques qu'il met en œuvre, c'est plus par la recherche harmonique et orchestrale qu'il se distingue de se devanciers que par la forme, proche du modèle lullyste. Après divers opéras-comiques écrits pour des théâtres de foires, il attend ses cinquante ans pour composer sa première œuvre dramatique « sérieuse », Hippolyte et Aricie (1733). C'est un succès, même si certains lui reprochent d'être trop moderne, opposant sa complexité harmonique à la simplicité de Lully. Vingt-huit autres œuvres suivront, dans tous les genres alors en vogue : tragédies lyriques, Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739), Les Boréades (1764) ; opéras-ballets, Les Indes Galantes (1735) ; comédie-ballet, La Princesse de Navarre (1745) ; comédie lyrique, Platée (1745) ; pastorales, actes de ballet…

Le premier août 1752 une petite troupe italienne, de trois chanteurs seulement, entame une série de représentations d'opéras bouffe, alors quasi inconnu d'une France culturellement très repliée sur elle-même. Parmi ces œuvres La Serva Padrona de Pergolesi, dont les premières représentations en 1746 avaient pourtant été un échec, enthousiasme les parisiens par sa musique simple et chantante, très éloignée de la pompe de la tragédie lyrique. Deux partis se forment, le coin du Roi – et de sa favorite Madame de Pompadour – forcément favorable à l'opéra français de Lully et Rameau, et le coin de la Reine résolument pro-italien, c'est la Querelle des Bouffons.

Ce qui s'annonce au départ comme une petite polémique entre factions rivales prend une importance subite lorsque Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) envenime le débat par sa Lettre sur la musique française (1753), violent réquisitoire anti-français qui expose surtout l'insuffisance de ses connaissances musicales. Il faut dire que le philosophe, compositeur amateur, avait des raisons personnelles d'en vouloir à Rameau qui avait souligné, avec son manque de tact habituel, les imperfections de son opéra-ballet – français bien sûr ! – Les Muses galantes. Rousseau composera ensuite Le Devin du village, suite d'ariettes à caractère populaire dont il n'assure, d'ailleurs, ni l'harmonisation ni l'orchestration. Une soixantaine de pamphlets, anti ou pro-italiens, seront écrits en réponse par divers beaux esprits du temps, élargissant la discussion à une lutte entre un art nouveau populaire et l'art officiel conventionnel. Beaucoup de philosophes, comme Diderot ou D'Alembert, gardent cependant leurs distances avec la querelle et Rameau met les choses au point en 1755 dans son Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie où il démontre la faiblesse des arguments de Rousseau. En 1754, un édit royal met fin aux représentations et à la querelle par la même occasion.

Malgré le bruit considérable fait autour de cette Querelle des Bouffons, notamment par l'abondante littérature qui y a été consacrée, il ne faudrait pas cependant en exagérer l'importance purement musicale. On peut certes y voir les prémices d'une rébellion des philosophes contre le pouvoir royal, plus de trente ans avant la révolution, même si les plus grands philosophes de l'époque n'y ont pris qu'une part modérée. Mais cette querelle montre surtout le mélange d'attraction et de répulsion qu'éprouvent les français vis à vis de l'opéra italien. L'art vocal français, très critiqué à l'étranger et que les italiens appellent l'urlo francese, le cri français, repose en effet sur des bases totalement différentes du bel canto italien. Il s'agit avant tout de retrouver une déclamation naturelle, proche de la déclamation de la tragédie et qui en imite les accents sans faire de concessions à la virtuosité gratuite, même si elle peut être parfois redoutable. Le récitatif secco accompagné au seul clavecin est inconnu, seul existant le récitatif accompagné par tout l'orchestre. D'autre part, les spectateurs français sont avant tout attentifs à la correction, morale et esthétique, du livret et n'apprécient pas du tout le mélange des genres pratiqué dans l'opéra italien ou les saveurs populaires de l'opera buffa.

Ainsi, les opéras italiens représentés en France le sont-ils dans des versions arrangées et traduites de façon à choquer le moins possible les oreilles et les habitudes culturelles françaises. La Serva padrona n'échappe pas à cette règle et était en fait donné surtout dans sa version française La Servante maîtresse, arrangée par Pierre Baurans dès 1752 sous forme d'un opéra-comique avec des récitatifs parlés. L'opéra italien a certes été présent en France, mais rarement sous sa forme originale et son influence a donc toujours été indirecte. Les compositeurs étrangers désirant être représentés à l'Opéra de Paris devaient en effet se plier aux usages français dans le choix des tessitures, prendre des livrets édifiants en français, incorporer des ballets, proscrire les récitatif non accompagné et, surtout, composer une musique respectant les règles de la déclamation et de la prosodie française. Les œuvres non composées expressément pour la scène française étaient donc systématiquement arrangées et traduites, quitte à en devenir méconnaissables, et ce jusqu'au début du XXème siècle !

En fait, les conséquences véritables de cette querelle, plus idéologique que musicale, sont donc réduites. Pratiquement, son seul résultat est le développement de l'opéra-comique, genre populaire né sur les tréteaux des foires parisiennes aux premières heures du XVIIIème siècle, équivalent français de l'opera buffa.

En 1714, s'ouvre le premier théâtre à la Foire Saint Germain, où l'on peut voir des parodies des opéras à la mode. En 1721, la Foire Saint Laurent ouvre à son tour une Comédie italienne où Rameau, entre autres, fait représenter ses premières pièces. Gardant en cela la trace de ses origines théâtrales, mais aussi pour répondre à l'Opéra qui, fort du privilège obtenu par Lully, interdit toujours les « ouvrages de musique suivie », l'opéra-comique mêle mélodies chantée et dialogues parlés. Jean-Joseph Mouret (1682-1738), chef d'orchestre de l'Opéra puis du Théâtre-Italien, directeur du Concert Spirituel, est parmi les premiers à s'illustrer dans ces divertissements et tente une synthèse entre goûts italiens et français. Après la Querelle des Bouffons, Charles Favart (1710-1792), directeur de l'Opéra-Comique, librettiste et musicien, affine et développe le genre, surtout au travers de ses livrets pour le compositeur Egidio Duni (1709-1775). Le représentant le plus célèbre alors est sans aucun doute François André Danican, dit Philidor (1726-1795), élève de Campra, aussi connu pour être le plus illustre joueur d'échec de son temps. C'est d'ailleurs à ce titre qu'il voyage en Angleterre et en Allemagne, s'ouvrant plus que ses contemporains aux influences étrangères. Son premier opéra-comique, Blaise le savetier (1759) est considéré comme l'une des premiers chef-œuvres du genre. Il en compose en tout dix-neuf, avec grand succès, alors que ses incursions dans le domaine de la tragédie lyrique ne sont guère remarquables. Pierre Monsigny (1729-1817) débute la même année avec Les Aveux indiscrets. Ses œuvres, plus sentimentales, font évoluer l'opéra-comique vers l'opéra de demi-caractère comme son œuvre la plus célèbre, Le Déserteur (1769). Le belge André-Ernest-Modeste Grétry (1741-1813), après des études en Italie, devient le compositeur favori de la France pré-révolutionnaire en approfondissant cette veine sentimentale qui annonce l'opéra romantique. Ses ouvrages les plus connus, La Caravane du Caire, Zémire et Azor, Richard Cœur de Lion, resteront longtemps des « tubes » populaires.

Leurs œuvres cultivent un ton populaire avec une musique simple et mélodique, ouverte à l'influence italienne, et tournent le dos à la recherche harmonique d'un Rameau. Prenant de plus en plus d'importance, ce genre connaîtra son apogée après la Révolution française, accompagnant la montée en puissance du public bourgeois, qui goûte moins que les aristocrates les intrigues complexes et souvent statiques de la tragédie lyrique.

POUR ECOUTER

Anthologie d'airs de cours (Michel Lambert, Antoine Bœsset…) – René Jacobs, Konrad Junghänel, Wieland Kuijken (Harmonia Mundi) – Balthasar de Beaujoyeux (1535-1587) : Le Balet Comique de la Royne – Élèves et professeurs du Centre de musique ancienne de Genève et du Conservatoire de Lyon, Ensemble Elyma, Gabriel Garrido K. 617 – Jean Baptiste Lully (1632-1687) : Alceste – Jean Philippe Lafont, La Grande Ecurie et la Chambre du Roi, Jean-Claude Malgoire (Astrée)

Armide : Guillemette Laurens, Howard Crook, Véronique Gens, La Chapelle Royale, Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi)

Atys : Guy de Mey, Guillemette Laurens, Agnès Mellon, Les Arts Florissants, William Christie (Harmonia Mundi)

Le Bourgeois Gentilhomme  : Rachel Yaka, Maria Friessenhausen, René Jacobs, Siegmund Niemsgern, La Petite Bande, Gustav Leonhardt (Deustche Harmonia Mundi) (+ extraits de L'Europe Galante de Campra)

Extraits de Comédies ballets : Le Bourgeois gentilhomme, L'Amour Médecin, Georges Dandin… : Isabelle Poulenard, Agnès Mellon, Gilles Ragon, Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski (Erato)

Marc Antoine Charpentier (1634-1704) : Médée : Jill Feldman, Agnès Mellon, Gilles Ragon, Les Arts Florissants, William Christie (Harmonia Mundi)

Le Malade imaginaire : Noémi Rime, Claire Brua, Monique Zanetti, Howard Crook, Les Arts Florissants, William Christie (Harmonia Mundi)

André Campra (1660-1744) : Idoménée : Bernard Deletré, Sandrine Piau, Monique Zanetti, LesArts Florissants, William Christie (Harmonia Mundi)

Tancrède : François Le Roux, Daphné Evangelistos, Catherine Dubosc, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy, Jean-Claude Malgoire (Erato)

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) Castor et Pollux : Agnès Mellon, Jérôme Corréas, Howard Crook, Les Arts Florissants, William Christie (Harmonia Mundi)

Les Indes Galantes : Isabelle Poulenard, Howard Crook, Jean-Paul Fouchécourt, Les Arts Florissants, William Christie (Harmonia Mundi)

Platée : Gilles Ragon, Jennifer Smith, Guy de Mey, Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowki (Erato)

André-Ernest-Modeste Grétry (1741-1813) Zémire et Azor : Mady Mesplé, Roland Bufkens, Jean Van Gorp, Orchestre de chambre de la RTB, Edgar Doneux (EMI)

Richard Cœur de Lion : Mady Mesplé, Charles Burles, Michel Trempont, Orchestre de Chambre de la RTB, Edgard Doneux (+ Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) Le Devin du village Janine Micheau, Nicolai Gedda, Michel Roux, Orchestre, Louis de Froment ) (EMI)

Illustration : Décor de Pietro Tavaglio pour L'Incontro improvviso (1775), de Joseph Haydn, créé au château des princes Esterházy. Le compositeur y est représenté au clavecin. Gouache anonyme. (Musée du Théâtre, Munich) Ph. K. Broszat © Archives Larbor

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On pourrait croire, à lecture de certains ouvrages, que la Renaissance a véritablement « inventé » le concept de drame lyrique avec l’opéra. Il n’en est rien, bien sûr, et l’on trouve déjà les prémices de cette forme dans les « mystères » médiévaux puis dans les Sacre Rappresentazioni, Canti carnascialeschi et autres grandes fêtes princières mises en vogue à Florence par Laurent de Médicis vers la fin du XV° siècle. Resmusica vous entraîne en France et en Italie pour une première aventure opératique. Pour accéder au dossier complet : Petite histoire de l’Opéra