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ResMusica, qui entend ouvrir ses colonnes à tous ceux pour qui la musique est vitale, accueille deux mélomanes fous, auteurs célèbres de bandes dessinées tout aussi loufoques, les Belges Johan De Moor (1953), dessinateur, et Stephen Desberg (1954), scénariste, coauteurs entre autres de Gaspard de la nuit, de la série Lait Entier dont le personnage central est un curieux bovin dénommé Pi, et de Le dernier livre de la jungle à paraître dans quelques semaines.
« Notre rencontre a été placée sous le signe de la musique. »
ResMusica : En quelles circonstances vous êtes-vous connus ?
Stephen Desberg : Notre rencontre a été placée sous le signe de la musique. Nous étions élèves dans la même école, dont nous étions membres de la chorale. Nous avons fait ensemble des tournées de concerts. A la même époque, Johan m’a mis pour la première fois en contact avec la vraie bande dessinée, grâce à son père, Bob De Moor, proche collaborateur d’Hergé. Quand j’allais jouer chez lui, l’atmosphère me fascinait. Johan s’était juré qu’il ne ferait jamais de la bande dessinée. Or, entre temps j’avais commencé à en faire… Mais, ne sachant pas dessiner, je me contentais d’écrire des histoires.
RM : Souhaitant vous consacrer à la bande dessinée, vous avez dû chercher des collaborations avec des dessinateurs…
SD : J’ai commencé avec des collections légendaires et très anciennes, comme Tif et Tondu. J’ai suivi une formation de bd classique chez Dupuis dans les séries pour enfants. Dans l’intervalle, Johan était entré aux Studios Hergé où il dessinait les albums Quick et Fluck. Il m’a proposé d’écrire les scénarios. De fil en aiguille, nous en sommes venus à un projet plus personnel, entrecoupés de nombre de discussions musicales, footballistiques, humanistes…
Johan De Moor : De peinture, aussi, Bruegel, Bosch, les Flamands, etc.
RM : Outre l’école primaire, quand et en quelles circonstances avez-vous découvert la musique ?
SD : Ma mère a voulu être cantatrice, mais elle était passée à travers, la pauvre. J’ai néanmoins toujours baigné dans une ambiance musicale. Elle faisait ses gammes à longueur de journée, chantait des airs de Bach, que je ne pouvais supporter, à l’époque. Je suis moi-même un peu musicien, puisque je joue piano et synthétiseur ; je chantais et composais. Mais cela n’avait aucun rapport avec la musique classique. En fait, j’aimais la chanson américaine, funk jazz, répétitif. En 1985, j’ai participé en tant qu’instrumentiste à une émission de télévision sur TF1 qui restera gravée dans ma mémoire où j’accompagnais Dalida (rires). J’ai hésité quelques années entre une carrière musicale et la bd, et finalement j’avais plutôt envie de raconter des histoires.
RM : Et vous, Johan De Moor, avez-vous découvert la musique à travers la personne de la Castafiore ?
JDM : Mon itinéraire diffère de celui de Stephen. Toutefois, grâce à cette même chorale de collège, mes frères se sont très vite tournés vers la musique. Nous y chantions des messes Mozart, Scarlatti, l’inévitable Alléluia du Messie de Haendel. Nous faisions aussi du grégorien. De 14h à 16h, nous lisions des neumes, ce qui forge une certaine vision du monde. Nous faisions de longues Pâques, du Mercredi Saint jusqu’au dimanche pascal, quatre jours de calvaire, c’est le cas de le dire (rires). De huit à dix ans, il nous fallait tenir quatre à cinq heures en chantant, cierge à la main. Mes frères ont étudié la musique au Conservatoire de Bruxelles où ils ont travaillé le chant et la guitare classique. Ma mère était pianiste, et, outre mon père, j’étais le seul à dessiner. Mes frères ont continué leur carrière dans la musique. Mon aîné est le baryton Chris De Moor, mon second dirige le Chœur de la Communauté européenne à Bruxelles. Mais mes discussions musicales étaient beaucoup plus intimes avec Stephen, parce qu’il s’intéressait tout jeune à Wagner, dont il écoutait les opéras sur les 33 t de la Deutsche Grammophon. C’était notre jardin secret. Mais nous nous sommes quittés au moment où je suis entré dans une école artistique, alors qu’il continuait ses études classiques. C’est finalement par la bande dessinée que nous nous sommes retrouvés, et notre amour commun de la musique classique est très vite revenu à la surface. A l’époque de nos retrouvailles, nous parlions beaucoup de Ravel et des compositeurs du début du XXe siècle. Le baroque était encore dans l’ombre…
RM : Parliez-vous alors davantage musique ou bande dessinée ?
JDM : Au moins autant !…. Mais la bande dessinée est notre métier, et il ne nous faut pas épuiser notre inspiration. La bd existe déjà en nous, et c’est dans la musique, l’art en général, les voyages, que nous pouvons nous ressourcer. Aujourd’hui, c’est la musique baroque qui m’attire. Dès que j’ai vu qu’il s’y passait quelque chose, je m’y suis intéressé.
RM : Comment êtes-vous venu à la musique baroque ?
JDM : Je m’arrêtais à peu près à Mozart, un peu Bach. J’avais beaucoup de mal avec la première moitié du XVIIe siècle. Monteverdi, je n’accrochais pas. Curieusement, j’aimais Hans Werner Henze. Un jour, je suis tombé sur son arrangement de Jephté de Carissimi qui sonnait bien évidemment avec des couleurs contemporaines. La ligne de chant était de Carissimi, mais l’orchestration était de Henze. Ce qui m’a fasciné et conduit à Pulcinella de Stravinsky, et à toute cette période du XXe siècle où les compositeurs sont remontés à l’ère classique. De là, j’ai voulu écouter du vrai Carissimi. Et ce fut la révélation ! Si le baroque est déjà codifié et suit des règles très précises, la première moitié du XVIIe siècle, de 1600 à 1650, est extraordinairement inventive. Particulièrement des compositeurs comme Stefani, Cavalli, Lotti et consort que l’on commence à peine à découvrir.
RM : Venant de Wagner, vous avez dû parcourir un long chemin !
SD : Pas tant que cela, au fond. Car il se trouve une logique dans la lignée, du moins quant à l’opéra et au livret. La période avec laquelle j’ai encore du mal est le romantisme avant Wagner, de Beethoven à Schubert. Il y a des choses superbes, mais la façon de développer me gêne.
RM : Et la musique contemporaine ?
SD : Particulièrement Bartok, Berg, Stravinsky, que j’adore, et pour ce qui est actuel, John Adams, Michael Nyman, Hans Werner Henze, qui est certes un peu daté maintenant.
RM : La musique vous est-elle utile dans votre travail ? L’écoutez-vous constamment ou avez-vous besoin du silence ?
SD : Je travaille en musique, mais uniquement avec celle que je connais. Le scénario demande une très forte concentration, quoique resserrée sur une période plus limitée que le dessin. J’ai besoin d’un fond musical, mais toujours une musique qui m’est connue. Si je mets une œuvre nouvelle, automatiquement je vais m’y intéresser et focaliser mon attention sur elle.
JDM : Je travaille aussi en musique, exclusivement sur du baroque. Surtout avec des œuvres que je connais, sinon je me déconcentre. Néanmoins, mettre ne serait-ce qu’une réécoute est une fête, c’est me mettre à table devant une assiette pleine de mets délicieux. J’attends les bons moments, certains récitatifs me cassant les pieds tant ils sont longuets, même dans le baroque, mais cela finit toujours par swinguer, la musique baroque est parfois assez jazzy. J’entends des instruments qui viennent de partout. Ces musiques m’inspirent des images, ce qui est très dangereux d’ailleurs, parce qu’il y a risque de redondance tant elles sont proches de la bande dessinée. C’est pourquoi, de temps en temps, je fais des choses un peu déjantées. La bd n’est pas loin de l’opéra, et je ne suis pas le seul à le dire, les décors, les livrets sont exagérés, et les deux modes d’expression racontent des choses assez virtuelles. Plus la bande dessinée se mêle de la réalité, moins elle est intéressante. Les opéras baroques comme Jules César est de la pure bd. Un livret est un scénario dont le dessinateur est le metteur en scène scénographe.
RM : Dans l’opéra, le compositeur a la primauté sur librettiste. Qui est le « maître » dans la bande dessinée ?
JDM : Je pense que les librettistes, à de rares exceptions près, écrivaient des textes qui ne bougeaient plus dans le cadre de la collaboration avec le compositeur. Le public connaît principalement le nom des musiciens, pas ceux des auteurs des textes.
RM : Jusqu’au début du XXe siècle, le nom du librettiste apparaissait sur les partitions avant celui du compositeur. La primauté de ce dernier est une notion relativement neuve, même si le premier a de tout temps été au service du compositeur. Mais, comme il se trouve des compositeurs qui écrivent leurs propres livrets, il y a des dessinateurs qui signent leurs propres scénarios.
SD : Quantité de livrets ont été conçus à partir d’œuvres préexistantes, souvent empruntées à la mythologie. La caractérisation des personnages y est moins une œuvre de création qu’en littérature ou en bande dessinée, où il y a un vrai travail de personnalisation, de caractérisation, d’opposition de caractères, etc. Je pense que le livret est écrit de façon un peu plus figée. Il prend de grands thèmes de l’histoire humaine, et est élaboré de manière plus ou moins académique. Le travail de création en bande dessinée est vraiment le fruit d’une collaboration. Le scénario est réalisé pour un dessinateur précis. Si un jour, on en vient dans la bd à une réutilisation de scénarios par plusieurs dessinateurs, comme ce fut le cas en musique à l’époque baroque, peut-être que l’on commencera à voir les choses autrement.
RM : Est-ce le dessinateur ou le scénariste qui commence ?
SD : Le scénario vient toujours en premier. Mais je pense que, avant lui, il y a rencontre de deux créateurs, désir de travailler ensemble. Ce que je fais avec Bernard Vrancken dans Le sang noir, par exemple, n’a rien à voir avec mon travail avec Johan De Moor, ni avec d’autres d’ailleurs. Connaissant Johan depuis longtemps, notre œuvre commune a son genre, son ton propre, peut-être que certains thèmes se retrouvent de l’un à l’autre, mais le traitement n’est pas du tout le même. Parce que telle est ma volonté, certes, mais aussi parce qu’il y a un dessinateur qui a une personnalité différente. Avant tout, il y a rencontre. Sommes-nous sur la même longueur d’onde ? avons-nous envie de parler des mêmes choses, de les voir de la même façon ?… Vient alors un scénario, qui n’est ni figé ni totalement écrit. Je le raconte à Johan, qui réagit, je rectifie, etc., puis j’écris le scénario, qui bouge encore. Le processus de création est très vivant.
RM : Est-ce vous qui apportez le style du dessin ?
JDM : Oui
RM : Comment émerge l’idée d’un personnage ?
JDM : Stephen est un scénariste particulièrement flexible. Ce que tous les scénaristes de bandes dessinées ne sont pas. Certains sont carrés, ont un dessinateur qui leur plait à qui ils remettent un scénario bien cadré aux normes standard de quarante-six pages, c’est en boîte et c’est fini. Il n’y a guère de discussions. Stephen préfère travailler avec des gens qu’il connaît et apprécie, avec qui il a un « feel-back » et peut jouer au ping-pong. Je fais des propositions de dessins pour tel ou tel personnage, il acquiesce ou me dit « Je le voyais plutôt comme ceci ». Cela va très vite. Il n’y a plus de souci entre nous. Nous discutons de temps à autre, mais chacun fait son travail : un scénariste apporte une idée et un dessinateur s’occupe plutôt de la partie graphique. L’intéressant est la collaboration entre les deux. C’est là qu’intervient l’intuition de la perception de la personnalité de l’autre qui permet d’aller dans sa direction afin que le résultat soit le meilleur possible.
RM : Le dessinateur doit-il aller dans la direction du scénariste ?
JDM : Oui… Enfin, j’aime l’étonner ! Je me dis « Il ne va pas s’attendre à ça ! » Si c’est pour qu’il acquiesce, sans plus ni moins, ce n’est pas la peine.
RM : Qu’est-ce qui différencie un livret d’opéra d’un scénario de bande dessinée ?
SD : Les deux formes diffèrent, dans l’action, l’évolution des personnages. Il est vrai qu’un librettiste doit développer la psychologie de ses personnages, souvent à travers des arie, parce que, dans le récitatif, on essaie de faire avancer l’action puis l’aria expose un état d’âme ou brosse un portrait. On trouve cela chez Haendel, par exemple. Mais la bande dessinée est comme le cinéma, il faut que les choses bougent, que le découpage soit rythmé en fonction des explications à donner ou non. Je pense que la bd est comme la plupart des activités créatrices. On a une idée, on veut exprimer quelque chose, comment fait-on ? Quels moyens utiliser pour y parvenir ? Il est clair que, comme en musique, si l’on veut développer cinq idées à la fois, il est difficile de les communiquer à quelqu’un, à moins qu’il accepte de jouer le jeu et de passer des heures à décrypter ce que l’on a essayé d’expliquer. On en revient donc toujours au même problème, comment communiquer, comment transmettre une idée. Celle-ci doit d’abord être claire dans l’esprit du créateur, qui doit à son tour la communiquer aux lecteurs. C’est pourquoi on passe des années et des années à travailler sa technique, même si cette dernière n’est probablement pas ce qu’il y a de plus important, je suis plutôt anglo-saxon de ce point de vue, et pour moi ce sont les idées qui priment. Il n’en est pas moins vrai qu’il faut les communiquer, donc utiliser une technique précise pour se faire comprendre.
RM : Comment vous y prenez-vous pour maintenir l’attention du lecteur ?
SD : De façon très intuitive. Les personnages sont les véhicules que nous utilisons pour faire passer des idées. Ce qui signifie qu’il y a une part de nous dans chacun de nos personnages. Mon expérience de spectateur et de lecteur me conduit à penser que, pour intéresser à une histoire, les personnages doivent être attachants, afin que le lecteur se sente vraiment concerné par ce que les héros vivent et ressentent. Je lis parfois d’excellents albums où il y a de l’action, mais je me moque complètement de ce qui arrive aux personnages. Et, au bout du compte, je ne suis pas satisfait.
RM : Comme en musique, il y a plusieurs degrés de lecture dans la bande dessinée. On la lit une fois, la laisse et l’on y revient. Est-ce le dessin qui doit susciter ce désir d’y revenir ou le texte ?
SD : C’est la personnalité des auteurs. Je pense que, dans l’idéal, nous mettons beaucoup de nous-même dans nos albums. C’est d’ailleurs ce qui est très dur dans les métiers artistiques, car il faut savoir accepter le jugement du public. Je crois que quand on est en retrait, que l’on ne donne pas de soi-même, on peut certes réussir mais l’œuvre est fatalement moins personnelle, donc moins intéressante. C’est pourquoi nous devons accepter de nous dévoiler, de nous mettre dans notre bande dessinée et de voir ensuite la réaction du public.
RM : Est-ce le dessin qui, par le détail, livre le plus ?
JDM : Je rejoins ce côté anglo-saxon défini par Stephen. Je crois que c’est l’ambiance. Un lecteur sent qu’un personnage est « sympathique », je veux dire pas rébarbatif, car même un mauvais doit être sympathique. Je crois qu’il faut savoir un peu dessiner. Pas très bien, mais un peu. Dessiner, c’est d’abord avoir un œil pour observer, et savoir en quelques traits rendre l’espace et le personnage à l’intérieur dudit espace. Ce peut être extrêmement efficace, mais je crois qu’il ne faut pas trop se prendre la tête, la bd est un art populaire, quelque chose que l’on fait pendant un certain laps de temps, puis l’objet est assez rapidement mis dans les mains du lecteur. Ce n’est pas comme un peintre qui attend nombre d’années avant d’exposer ou qui n’ose se montrer. La bd n’est pas un art timide, mais entre immédiatement dans le public, avec une machine commerciale assez importante derrière. C’est bon ou c’est mauvais.
RM : D’aucuns soutiennent que le cinéma a remplacé l’opéra. Qu’aurait donc remplacé la bande dessinée ?
JDM : La Bd est un mode d’expression artistique moderne. Il a pratiquement le même âge que le cinéma. C’est un concept assez neuf que de mettre des personnages avec une structure au-dessus qui s’appelle un phylactère. Personne ne voit dans la vie réelle quelqu’un se promener avec un phylactère au-dessus de la tête (rires). C’est assez magique (re-rires). Le cinéma aurait remplacé la peinture. Quand on regarde un tableau de Jérôme Bosch ou de Roger La Pasture, etc., on voit la chute aux enfers, et c’est aussi efficace qu’un film. Même sensation avec les portails des églises médiévales. Je ne suis pas convaincu que le cinéma ait remplacé l’opéra. Les modèles sont différents. On nous a bassiné à une époque en nous disant la bande dessinée allait mourir très vite à cause du jeu vidéo, de la télévision, etc. Cela ne s’est pas confirmé. Je pense que lire une bd est un moment particulier qui n’a rien remplacé et qui ne sera pas remplacé par autre chose.
RM : Quelle place occupe la musique dans vos histoires ?
SD : J’ai fait une seule Bd centrée sur la musique. Publiée chez Casterman, elle contait l’histoire d’un castrat. Mais il est très difficile de rendre un thème musical en bande dessinée. Il n’y a pas de son. Ce qui est une énorme frustration. J’aimais ce projet, mais je pense qu’il est trop élitiste.
RM : L’Opéra de Paris avait commencé une série de Bd consacrée à des opéras du répertoire mais qui n’a pas perduré. Il y a eu notamment une Carmen, un Ring. Comment s’intitulait votre album ?
SD : Le Crépuscule des anges. Cette série est restée inachevée. Il manque le troisième tome. Je l’ai écrit, mais l’éditeur ne l’a pas publié. Le premier album porte le sous-titre Poppea. Le second… Je ne sais plus. J’ai aussi un projet d’aventures musicales qui tournera autour des légendes wagnériennes. Il s’agirait d’une nouvelle série. J’aimerais écrire quelque chose sur la famille Wagner, en partant de l’avant-guerre.
JDM : J’ai pour ma part un rêve que je ne réaliserai probablement jamais, la conception de décors d’opéras. J’ai eu un jour René Jacobs au téléphone, après avoir assisté au Théâtre de La Monnaie de Bruxelles à deux ou trois représentations de La Calisto de Cavalli. Ayant obtenu des tarifs de faveur, je lui ai envoyé pour le remercier toutes mes bandes dessinées accompagnées d’un mot où je lui écrivais « Vous m’avez fait un beau cadeau, je vous en fais un à mon tour ». Il m’a téléphoné pour me remercier, « Merci beaucoup, merci beaucoup, je connais votre travail, je l’apprécie… », de sa voix de haute-contre. J’étais content. J’aimerais essayer de relever ce défi de décors et de costumes. Ce n’est pas important mais ce serait pas mal de le faire, parce qu’il se trouve en la matière toute une inventivité. Il me faudrait bien sûr travailler avec des professionnels qui me disent ce qui est possible et ne l’est pas. Comme dans le dessin animé, les gardes fous sont nécessaires, mais je pense que c’est possible. Comme je suis aussi un coloriste, et qu’il faut avoir des idées audacieuses dans l’opéra, aller dans la machinerie me passionnerait. Voilà un prolongement possible de la bd.
Propos recueillis à Paris, le 1er avril 2003
