Magie et banalité

Orchestre de Paris et Tabea Zimmermann

Le Hongrois Béla Bartok (1881-1945) et le Russe Serge Rachmaninov (1873-1943), deux contemporains que huit ans séparent, mais assurément à des années lumières l'un de l'autre. Le premier, qui appuie sa création sur les traditions les plus anciennes, les musiques ethniques, n'a eu de cesse, sa vie durant, d'élaborer un univers qui lui était propre mais qui fut en vérité particulièrement porteur d'avenir. Le second, qui se fondait sur la virtuosité la plus raffinée, resta ancré dans le romantisme le plus effréné, au risque d'archaïsme, voire de trivialité.

Avec une formation richement pourvu, seize premiers violons, bois et cuivres par trois, et rien moins que cinq cors, la Troisième Symphonie (1906-1907) est touffue, son orchestre sonne gras. Rachmaninov s'adonne à la redondance et à la logorrhée. Incontestable dans son œuvre pour piano, il se fait amphigourique et verbeux dans ses symphonies. Seul en ce domaine, son magnifique poème symphonique L'Ile des Morts, page maîtrisée et d'un souffle authentique, vaut réellement le détour, ainsi que ses concertos pour piano, qui, quoique par trop placés eux aussi sous l'influence néoromantique, sont supérieurs à ses symphonies. Construite selon les standards classiques en quatre mouvements, la Troisième sonne «  teuton  » , et ce n'est sans doute pas par hasard car les trois quarts de la partition ont été écrits à Dresde. En outre, l'œuvre s'étire à l'excès : soixante-deux minutes. Ce qui, considérant l'époque de sa création (26 janvier 1908) paraît dans la norme en regard de symphonies comme celles de Bruckner ou de Mahler, entre autres, devient dans cette page au matériau raréfié et plat – tant sur le plan thématique qu'harmonique et contrapuntique – banalité, verbiage, lourdeur, tant et si bien que l'ennui se fait implacable.

Et ce n'est pas l'interprétation qu'en a donnée Christoph Eschenbach qui aura pu alléger les textures et instiller à l'œuvre une grandeur qu'il faut extirper du plus profond de la partition. Or, le chef allemand brosse une lecture aux tempos si relâchés que l'exécution s'étire sur une heure et quart, ce qui renforce le tour pré-hollywoodien de la composition et en annihile les structures.

En revanche, se mettant sans réserve au service de la splendide musicienne qu'est Tabea Zimmermann, Eschenbach souligne la transparence de l'écriture de Bartok, particulièrement dans cette œuvre ultime restée inachevée qu'est le Concerto pour alto et orchestre où le Bartok folkloriste ne s'impose que dans le finale. Du moins le chef allemand respecte-t-il le vœu du compositeur hongrois qui n'a pu orchestrer qu'une quinzaine de pages avant que la mort ne l'emporte. Se comportant en partenaire de la soliste, l'Orchestre de Paris a enveloppé d'un onctueux tissu les textures soyeuses de l'instrument soliste. Jouant partition ouverte, sans doute pour se rassurer, car elle ne la regarda que fort peu, l'altiste allemande a donné du Concerto une interprétation rayonnante, délicatement expressive, exaltant des sonorités pures et charnelles (le dialogue avec les bois dans le premier interlude a été pur enchantement). La virtuosité naturelle de Tabea Zimmermann a fait merveille dans l'Adagio religioso central où Bartok exploite de façon particulièrement raffinée tous les registres de l'alto. Dans le prolongement du perpetuum mobile du finale du concerto de Bartok, la soliste allemande a offert en bis une page tout aussi flamboyante de son compatriote Paul Hindemith, qui a lui-même été un altiste d'exception.