Le Rêve d’Alfred Bruneau, mythe ou réalité ?

Claude Schnitzler

Grand moment à la Maison de la Radio ce samedi 15 mars avec la reprise d'un opéra (en version de concert) oublié d'un compositeur plus présent dans les encyclopédies que sur les affiches. La précédente exécution de ce Rêve remonte à 1964 grâce à… l'ORTF. La dernière représentation scénique date de 1947 à l'Opéra de Paris. Curieux destin pour cette œuvre créée avec succès en 1891, année « maudite » qui vit aussi la première du Mage de Massenet, dont on attend la re-création, pourquoi pas au festival de Saint-Etienne. Loué par Chabrier, le Rêve fut défendu à Hambourg par Gustav Mahler. Le concert de Radio France était précédé dans l'après-midi d'un film navrant de naïveté de 1930 commis par Jacques de Baroncelli, également inspiré de l'œuvre de Zola avec une musique certes signée Roland-Manuel mais copie conforme de celle d'Alfred Bruneau.

Musicien d'Emile Zola

Ayant prévu de mettre en musique et sur scène la Faute de l'abbé Mouret de Zola, Alfred Bruneau dut changer de sujet, les droits sur l'œuvre ayant été acquis par Massenet (qui ne termina jamais cet ouvrage). Le célèbre écrivain-journaliste lui réserva alors l'exclusivité de son dernier roman, la partie des Rougon-Macquart la moins naturaliste et la plus empreinte de mysticisme et de religiosité. Zola lui-même en conçut le découpage dramaturgique, en faisant l'impasse sur l'adoption d'Angélique par Hubert et Hubertine, vécue par ce couple comme une expiation de la faute passée (Hubert a enlevé Hubertine à ses parents et le couple s'est marié contre les avis paternels). Le rideau se lève donc douze ans après l'adoption. Angélique est une jeune fille de vingt ans rêveuse et quelque peu illuminée puisqu'elle entend régulièrement des « voix célestes ». Elle travaille dans l'atelier de broderie de ses beaux-parents, affairés à terminer les habits de cérémonie de Jean de Hautecœur, nouvel évêque et descendant direct des seigneurs de la ville, dont la devise « Si Dieu veut, je veux » remonte à un lointain ancêtre qui avait le pouvoir de guérir. Angélique rencontre Félicien, un jeune maître-verrier et le coup de foudre est instantané. Mais cet amour se révèle impossible, les parents respectifs faisant tout pour que les amoureux ne se voient plus. Se croyant abandonnée par Félicien, Angélique se meurt peu à peu. Jean de Hautecœur, miné par le remord, lui redonne vie et espoir en retrouvant les pouvoirs de guérison de son ancêtre.

L'opéra tiré de cette parabole mystique ne manque ni de beauté ni de richesses, mais n'est pas pour autant un incontestable chef-d'œuvre oublié. Cette reprise incitera-t-elle quelque directeur de théâtre à le donner à la scène ?… Il y a fort à parier que tel « Lazare » le Rêve va retourner dans son tombeau à la suite de cette résurrection.

Sous le signe de Wagner et du folklore

L'ensemble de l'œuvre est écrit dans un langage modal chargé en accords parallèles teinté de chromatismes wagnériens, faisant davantage penser aux opéras de Massenet (Esclarmonde, Grisélidis, Thérèse…) qu'à Louise ou Pelléas et Mélisande. L'emploi de la modalité est certainement dû aux recherches menées sur le chant grégorien en l'abbaye de Solesmes à la même époque, aux transcriptions de chants folkloriques alors particulièrement en vogue (Maurice Emmanuel est l'exact contemporain d'Alfred Bruneau) ainsi qu'à la redécouverte (Vincent d'Indy en tête) des patrimoines musicaux français des périodes Renaissance et Baroque. Quant à l'influence wagnérienne, elle s'est généralisée en cette fin de XIXe siècle, comme en témoignent les Gwendoline d'Emmanuel Chabrier (1886), Fervaal de Vincent d'Indy (1897), Sigurd d'Ernest Reyer (1884) et autre Fiesque d'Edouard Lalo (1866)

Alfred Bruneau use et abuse de motifs récurrents (vingt-trois au total) sans que l'on puisse pour autant les qualifier de leitmotive wagnériens puisqu'ils ne subissent aucun développement. Ils servent seulement à unifier les discours musical et dramatique, donnant ainsi de confortables repères aux spectateurs. Certains de ces thèmes sont issus directement du folklore (début du IIe acte). La prosodie est traitée de façon assez libre excluant les ensembles – à l'exception du finale -, mais jamais au détriment de l'expression lyrique vocale, contrairement à Pelléas. Néanmoins, en se fondant sur l'exemple de Louise, peut-on songer au « naturalisme » dans cet opéra qui ne livre guère de scènes du commun – l'action elle-même se passe en un lieu imprécis à une époque tout aussi indéterminée – et qui focalise l'action sur un sentiment de religiosité ? De plus il est inclus dans le programme des concerts thématiques « Figures Erotiques » produits par Radio-France. L'amour qui y est proclamé est plutôt chaste et convenu, puisque l‘on n'y trouve point de lascivité, de désir ardent ou de « fautes » dignes de celle « de l'abbé Mouret ». De par sa thématique proche du sacré, le Rêve peut être rapproché des opéras « mystiques » alors en vogue, le Roi d'Ys de Lalo, Esclarmonde et le Jongleur de Notre-Dame de Massenet ou la Légende de Saint Christophe de d'Indy.

Trouver une distribution idéale pour un opéra négligé

Point d' « ouragan » ni de déferlements symphoniques dans cette partition. L'orchestration est fine et équilibrée, et si en de rares moments l'orchestre couvre les chanteurs cela est dû au fait qu'a priori et comme dans tout opéra, les instrumentistes doivent impérativement être dans une fosse d'orchestre. Les effectifs sont ici augmentés d'un ensemble de musique de scène qui s'ajoute à un orchestre qui ne manque pas d'homogénéité – malgré des « attaques » imprécises du pupitre de cors – et qui sait imiter par de subtils alliages les sonorités « angéliques » des voix célestes entendues par l'héroïne. Claude Schnitzler, chef d'orchestre à l'aise tout autant dans le répertoire lyrique que dans le symphonique, tient ses musiciens d'une main ferme mais manque parfois de dynamisme et de grandeur. Trouver un plateau idéal pour un opéra absent du répertoire n'est pas une mince affaire. Anna Steiger (Hubertine) hurle et jappe plus qu'elle ne chante sa partition, affublée de surcroît d'un vibrato excessif. François Le Roux (Jean de Hautecœur) déçoit : la voix est hétérogène et engorgée, les aigus coincés et l'articulation défaillante. Serait-ce faiblesse passagère de celui qui fut un récitaliste hors-pair et un Pelléas d'anthologie ? Ses dernières prestations (Golaud à l'Opéra-Comique et à l'opéra de Massy, Calchas au Châtelet) ont laissé une impression mitigée. En revanche Nicolas Cavallier (Hubert) a été la bonne surprise de la soirée : voix sombre et homogène, diction soignée et réelle présence musicale. Quant à Yann Beuron et Norah Amsellem (Félicien et Angélique), ils ont fait ce qu'ils ont pu avec leur perfectionnisme coutumier dans des rôles lourds aux tessitures larges. Particulièrement celui d'Angélique qui exige des aigus filés dignes de ceux de Manon, mais aussi un médium-grave sonore de soprano dramatique. Enfin honnête prestation des chœurs de Radio-France, qui, dans cette œuvre, n'ont pas grand-chose à faire.

Le Rêve a été pour le public de Radio France une heureuse redécouverte d'un opéra bien conçu qui mériterait une reprise à la scène. Hélas, peu de maisons d'opéra peuvent se permettre de prendre un tel risque, d'autant que le répertoire français négligé ne manque pas (Magnard, Tomasi, Chabrier, Lalo, Franck, Honegger, …). Les plus optimistes pourront espérer qu'à l'instar d'Ivan IV de Bizet l'an dernier un album, témoin de cet événement, sortirait bientôt dans les bacs.

Article rédigé conjointement par Maxime Kapriélian et Hervé Lussiez