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Paris. Théâtre du Châtelet les 22,27,29 Janvier ; 1,3 Février 2003. Anton Rubinstein (1829 -1894) : Le Démon. Evgueny Nikitin (le Démon) ; Marina Mescheriakova (Tamara) ; Olga Markova-Mikhaïlenko (Sa Nourrice) ; Natalia Evstafieva (L’Ange) ; Ilya Levinsky (Le Prince Sinodal) ; Viatcheslav Loukhanin (Son vieux Serviteur) ; Guennady Bezzoubenkov (Le prince Goudal) ; Alexandre Timchenko (Son Messager). Mise en scène : Lev Dodine. Chœur et Orchestre du Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg. Direction musicale : Valery Gergiev.
Le Diable à l'opéra : les abîmes de la possession, le côté sombre de l'âme humaine prompte à pactiser avec le Mal qui la taraude…une thématique « d'enfer », un créneau porteur qui dope les théâtres lyriques. Cependant, il est permis de le ranger dans deux catégories, les Lucifers illustres – et les autres, plus obscurs, que les capricieux hasards de la destinée ont relégué dans l'ombre.
Dans la première, l'on identifiera sans peine les « Diables » de Gounod, de Berlioz, ou encore la quadruple incarnation du Malin des Contes d'Hoffmann. En revanche, ne sont pas complètement sorties du purgatoire des figures démoniaques, telles celles qui hantent des œuvres aussi disparates que Robert le Diable de Meyerbeer, Mefistofele de Boito, Faust de Spohr… ou le métaphysique et intellectuel Doktor Faust de Busoni. Bien que ce dernier apparaisse sporadiquement à l'affiche de certaines salles, comme au Châtelet ou au Festival d'Été de Salzbourg. L'on pourrait également s'attarder sur les Diables de Loudun ou le Paradis perdu, de Penderecki, le sulfureux Ange de Feu de Prokofiev ou – encore – Sancta Susanna d'Hindemith, narrant les délires érotiques d'une nonne : autant de déclinaisons opératiques de cette littérature surnaturelle et surabondante.
Le genre burlesque, n'échappe pas non plus du reste, à cet engouement. Ainsi, dans le rare Grisélidis de Massenet, le Diable est affublé d'une… épouse, Fiamina. Ceux-ci, experts en maléfices et autres sortilèges loufoques n'ont de cesse par des tours pendables, qui échouent à chaque fois, de faire vaciller (en vain) la fidélité de la vertueuse Grisélidis. Idem de la farce exquise Angélique, de Jacques Ibert . Elle raconte les déboires de Boniface, ravi de… vendre à d'éventuelles « poires » une mégère inapprivoisable (Aminta en pire) ; le Diable qui passait hélas par là, en fait l'acquisition. Bien mal lui en prend : la Gorgone rend l'Enfer invivable ! Seule solution : restitution immédiate de l'encombrante créature au propriétaire initial.
Rien à voir avec le voluptueux conte mystico-fantastique de Rubinstein. C'est dire l'impatience avec laquelle cette rareté absolue était guettée. Qu'un tel créateur cosmopolite de cette stature croupisse dans un oubli quasi total dépasse l'entendement. Ce poète coloriste mérite, à l'image de son opus magnum de retrouver la Lumière. Pianiste faramineux, chef d'orchestre, son influence notable sur Tchaïkovsky, Borodine fut loin d'être négligeable . Son corpus conséquent compte des oratorios, de la musique de chambre, six symphonies… Il est l'auteur de plusieurs opéras – parmi lesquels, entre autres, les Chasseurs de Sibérie (1854), Christus, drame religieux ; et le Démon (1875).
La dimension fantasmagorique de l'ouvrage eût dû inspirer le dramaturge auquel échoit la mission périlleuse, mais gratifiante, de lui redonner vie. Force est de désenchanter ! Ce démon-là est privé… d'âme. Un enterrement de première classe, pour un sommet de la musique russe que l'on ne reverra sûrement pas de sitôt. L'enfant terrible de la mise en scène, Lev Dodine ; celui même qui défraya naguère la chronique en livrant à des spectateurs médusés et une critique effarouchée une vision décapante et iconoclaste de la Dame de Pique, s'est considérablement assagi. Déjà, l'œil est agressé par un immonde décor, une fausse chapelle stylisée avec panneaux coulissants qui s'ouvre sur des passerelles métalliques – du sous-Kupfer ou du Ken Russell dans ses mauvais jours. Les costumes accusent une insigne laideur, tout cela semble provenir d'une brocante poussiéreuse proposant du matériel de récupération à vil prix. Dans cette production au rabais, que déplorer le plus, sinon des chœurs statiques en rang d'oignons, une direction d'acteurs erratique et ratée, voire des solistes abandonnés à leur triste sort. On vous passe la gestuelle ultra-datée, une déambulation aléatoire sur le plateau. Et de regretter que l'inventif Robert Carsen ne se soit pas emparé de ce Démon , pour qui se remémore sa magistrale transfiguration de Rusalka, l'an dernier. Bravo, Monsieur Dodine, d'être parvenu à ce piètre résultat avec un matériau aussi riche !
Heureusement, sur le plan musical, la réussite est au rendez-vous. Les premières notes laissent augurer d'une science orchestrale étincelante. Après un prélude très concis, un palpitant chœur cosmique symbolisant l'affrontement des esprits infernaux et séraphiques déroule une intense mélodie extatique, qui évoque le prologue des phalanges célestes du Mefistofele de Boito (un autre parangon d'écriture chorale à peu près unique dans l'histoire de l'Opéra). L'argument est simple : le Démon, blasé, cynique, las de jouer avec les misérables humains trop faciles à corrompre, s'ennuie dans son antre ; quand il découvre, telle la vision fugitive de Faust, Tamara. La jeune fille est de nature exaltée, certes éprise du prince Sinodal – mais son imagination exarcerbée la prédispose à appeler des profondeurs de son inconscient un être d'exception. Du coup, l'on pense inévitablement à Senta . Par ailleurs, le démon, ange déchu, rappelle le Hollandais volant – et ce n'est pas seulement une question de similarité de typologie vocale. Mais les coïncidences sont troublantes lorsqu'elle chante par exemple son doux arioso limpide inspiré d'un thème folklorique slave, au premier acte, presque une ballade : à l'image de l'eau qu'elle va puiser avec ses servantes.
Ce parallèle wagnérien étant établi, l'on peut distinger deux sortes d'écritures « paradoxales ». Au Diable, pourtant anti-héros surgi des ténèbres, est dévolu un lyrisme élégiaque, aérien, diaphane ; soutenu par des lignes harmoniques d'une pureté éolienne – annonciatrice d'une autre idylle orchestrale (de Webern), Im sommerwind. Le Rimsky de Sadko n'est pas très loin, ni Rachmaninov, ainsi que le premier Stravinsky – celui de l'Oiseau de Feu .
Concernant les protagonistes terrestres, Rubinstein a opté pour un lyrisme davantage en retrait, plus neutre, presque conventionnel – hormis le personnage de Tamara. Il s'agit en effet de mettre en relief les deux héros, murés dans une solitude infinie : l'isolement « schizophrène » de la fille du prince Goudal seule à voir, à entendre la voix maléfique, et le rêve impossible de rédemption du Diable. Le dernier acte est le sommet de la partition, entièrerment focalisé sur eux deux, à l'exclusion de fugaces interventions de l'Ange (la Conscience du Démon) ; il est construit telle une étrange et gigantesque arche sonore, un contre-duo d'amour, illuminé d'une phosphorescence « tristanienne ».
Au pupitre, Valery Gergiev, un expert incontesté de tout un pan inconnu de ce continent musical largement déprécié. Petite parenthèse d'ailleurs : Dargomyjsky, Glinka, voire le versant « caché » de… Prokofiev, ne sont guère légion dans les programmations ! La direction enfiévrée de ce diabolus in musica en un brasier ardent, est miraculeuse. Que louer le plus ? Précision dans les changements brusques d'atmosphères, ductilité, sensibilité pour les passages évanescents, justesse des cuivres… Gergiev possède l'art consommé de ciseler chaque ornement d'une orchestration paroxystique, virtuose, et de galvaniser les impressionnantes masses chorales, si cruciales dans cette musique inclassable.
La distribution est également au-dessus de tout soupçon. Il s'en détache néanmoins, dans l'éprouvant rôle titre, un jeune et séduisant baryton-basse, à la voix soyeuse et puissante, Evgueny Nikitin. Celui-ci s'engouffre avec brio et brillance dans une tessiture extraterrestre dont les écarts redoutables sont à la dimension du personnage. Elle requiert un tempérament certes dramatique, mais encore un legato onctueux, un contrôle parfait du souffle pour appréhender de longues et serpentines phrases musicales, en outre, un aigu dardé, un haut-médium consistant jamais pris au dépourvu ! Sans disposer d'un timbre melliflu, Marina Mescheriakova est véritablement plus à sa place ici, dans son arbre généalogique, que dans l'univers de Verdi tel le malencontreux Jérusalem ; n'était toutefois une tendance dans l'extrême aigu à trahir la ligne du chant par des cris peu…orthodoxes. Le timbre moiré et crémeux de l'ondinienne Renée Fleming eût fait sensation en la circonstance.
Trois souhaits, pour finir : D'abord, que l'on n'attende pas quatre-vingt-dix ans pour revoir ce monument ; servi cette fois par une scénographie autrement plus digne et moins tristounette. Ensuite, espérons que Gergiev, après ses insurpassables gravures de Rimsky et Prokofiev chez Philips ( Kitège, Semyon Kotko) enregistre ledit Démon; Enfin : que le Châtelet, justement fort de cette initiative consacrant Rubinstein, nous livre une autre rareté ; par exemple la Foire de Sorotchintsky de Moussorgsky, voire ses fragments de Salammbô.
Crédit photographique : © Marie-Noëlle Robert
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Paris. Théâtre du Châtelet les 22,27,29 Janvier ; 1,3 Février 2003. Anton Rubinstein (1829 -1894) : Le Démon. Evgueny Nikitin (le Démon) ; Marina Mescheriakova (Tamara) ; Olga Markova-Mikhaïlenko (Sa Nourrice) ; Natalia Evstafieva (L’Ange) ; Ilya Levinsky (Le Prince Sinodal) ; Viatcheslav Loukhanin (Son vieux Serviteur) ; Guennady Bezzoubenkov (Le prince Goudal) ; Alexandre Timchenko (Son Messager). Mise en scène : Lev Dodine. Chœur et Orchestre du Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg. Direction musicale : Valery Gergiev.
