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Pour sa treizième édition, le Festival « Présences » de Radio France, du 31 janvier au 15 février 2003, rend hommage au compositeur allemand Hans Werner Henze donnant notamment l'intégrale de ses dix symphonies, dont six en première française.
Né la même année 1926 que Morton Feldman, György Kurtag, Betsy Jolas et Earl Brown, Henze est une figure difficilement classable dans la musique des cinq dernières décennies. Quoique contesté, il est le compositeur allemand le plus prolifique de sa génération.
ResMusica : Pourquoi avez-vous été mis au ban de l'avant-garde ?
Hans Werner Henze : J'ai été à Darmstadt trois fois dans ma vie, deux comme étudiant, la troisième comme professeur. J'y étais en même temps que Maderna et Boulez, dans les années 1955-1957. J'ai compris immédiatement que nous étions en train de créer une école, un style dont l'ambition était de dominer le monde. J'ai trouvé cela frustrant, parce que, ayant souffert dans ma jeunesse de la dictature, j'aspirais à la liberté de pensée et à l'indépendance créatrice. J'ai donc ressenti la nécessité de m'isoler et de trouver mon propre chemin, loin du centre officiel de la musique. Ce fut difficile, parce que l'on avait décidé que j'étais un traditore, puisque j'avais tradito la causa ! Ce qui ne m'était pas très agréable, tant cela me faisait douter de mon travail, de la justification de ma quête stylistique. On m'accusait aussi d'être un ladro…
RM : Était-ce en raison de votre éclectisme ?
HWH : Peut-être. L'avant-garde prônait l'idée de purisme que je n'ai pas comprise tant j'aimais le théâtre. Or, si vous travaillez pour le théâtre, la musique ne peut rester pure : elle porte la vie, le drame, l'amour, la mort, la félicité, la tristesse. Elle doit donc être capable d'exprimer, représenter quantité d'états d'âme.
RM : Au début de votre carrière, vous avez beaucoup écrit non seulement pour le théâtre lyrique mais aussi pour le ballet. Qu'est-ce qui vous a attiré vers la danse, à un moment où, plus encore que pour l'opéra, peu de compositeurs s'y intéressaient ?
HWH : La beauté physique des danseurs, probablement. Et cette aptitude à la lévitation, à l'abandon de l'attraction terrestre, cette capacité au vol. Plus tard, j'ai perçu la nécessité de travailler avec la voix humaine. Boulevard solitude est la première œuvre pour chanteurs que j'ai écrite. Le Châtelet a donné cet opéra en 1981 dans une mise en scène de Pier Luigi Pizzi. Je crois savoir que ce même théâtre projette de monter un autre de mes opéras, Les Bassarides.
RM : Toulouse a également donné voilà quatre ans Le Prince de Hombourg, un quart de siècle après Paris. Mais fort peu de productions ont été montées en France de votre création lyrique, alors même qu'elle constitue la part la plus importante de votre production.
HWH : J'ai en effet commencé au début des années 1950, les plus importants étant Boulevard solitude, Il Re Cervo – opéra de cinq heures luxueux avec grand orchestre et quantité de chanteurs –, Elegy for Young Lovers, Der Prinz von Hombourg, The Bassarids, Der Junge Lord – opéra comique allemand sans dialogue –, We Come To The River, The English Cat, Das verratene Meer, Venus und Adonis. Et je suis en train d'en écrire un seizième, L'Upupa oder Der Triumph der Sohnesliebe, mon premier opéra sur mon propre livret qui va être créé le 12 août prochain dans le cadre du Festival de Salzbourg sous la direction de Christian Thielemann avec notamment Hanna Schwarz et Matthias Gœrne et l'Orchestre Philharmonique de Vienne. L'Upupa est un oiseau magique qui a été le messager entre le roi Salomon et la reine de Sabbat, et dans mon opéra, il devient le messager entre présent et futur, vie et mort.
RM : Qu'est-ce qui vous attire vers l'opéra ? Certes, vous avez écrit dix symphonies, mais, tout comme l'ensemble de vos compositions, la voix et la littérature y sont très présentes ou sous jacentes.
HWH : Ce qui m'intéresse dans l'opéra c'est qu'il réunit l'ensemble des modes d'expression artistique, la peinture, l'architecture, la mise en scène, l'art vocal, la musique sous tous ses aspects et la possibilité qu'il offre, tel un montreur de marionnettes, d'inventer des formes théâtrales. Je n'ai jamais répété quoi que ce soit dans ma production lyrique, chaque ouvrage se fondant sur un thème différent, une structure autre. L'activité de la musique se passe dans le drame.
RM : Vous choisissez toujours de grands textes. Quelle place attribuez-vous au livret ?
HWH : En dehors de ce premier livret que je signe moi-même, j'ai toujours eu le privilège de travailler avec des écrivains de qualité. J'ai par exemple beaucoup appris d'Auden sur la civilisation anglaise, l'évolution de la mentalité anglaise, la profondeur du rapport multiforme de l'idée de la parole. Et c'est la même chose dans les autres langues, à l'exception de l'américain. Les mots sont remplis d'histoire, de savoir, de richesse, d'enseignements sur notre façon de sentir les choses. Avec la musique c'est la même chose.
« J'ai toujours pensé que mon intelligence et la mia cultura ne vont pas avec la cultura francese«
RM : La musique exprime aussi autre chose. Elle se situe au-delà du verbe.
HWH : Oui, mais notre perception de la musique, notre plaisir de l'écouter ont un rapport direct avec notre propre histoire et celle des signes et symboles inclus dans la musique. C'est pourquoi, dans mon écriture, se présentent tels des spectres ou des signes certaines structures musicales que mon public connaît et peut mettre en relation avec la nouveauté de ce que j'exprime, car j'essaie de ne jamais me répéter. Ce n'est que depuis vingt-cinq ans que je me sens plus indépendant dans ma façon de penser et d'écrire ma musique. Je compose avec plus de certitude, et je suis plus sûr de moi.
RM : Depuis vingt-cinq ans seulement ?!
HWH : Peut-être est-ce parce que je me tiens loin des échos de la ville, habitant la campagne romaine, ce qui fait que l'on me rapporte rarement ce que l'on dit de moi, et cela ne m'intéresse pas.
RM : Allez-vous au concert, vous tenez-vous au courant de l'actualité musicale dans la création contemporaine ? Ou êtes-vous dans ce que vous faites au point que cela vous contrarie d'écouter les autres compositeurs ?
HWH : De temps en temps j'écoute des choses. Je fréquente un certain nombre de collègues plus jeunes que moi. Sciarrino, Rihm, notamment. Nous bavardons de la musique, du théâtre, de l'opéra. Nous jouons aussi du piano à quatre mains. Mais ce sont des relations plus affectives et intellectuelles que professionnelles.
RM : Pourquoi vous êtes-vous installé en Italie ? Beaucoup d'Allemands aiment ce pays, certes, mais de là à y vivre…
HWH : En 1952, j'ai eu une bourse d'études en Italie par le biais de mon éditeur. Ainsi, pendant trois ans, de 1953 à 1956, j'ai pu passer mon temps en Italie, où j'ai écrit mon opéra Le Roi Cerf. C'est à cette époque que je me suis aperçu combien j'adore les Italiens, qui sont individualistes et ont un rapport plus direct que les Allemands avec les phénomènes de l'être et de la vie. Je pense toujours à eux comme s'ils étaient les Grecs de l'Antiquité vivant aujourd'hui, surtout la gente simplice – le peuple –, dans les traditions, y compris dans la façon dont se compose une famille, particulièrement les rapports madre e filio. Surtout dans le Sud. En 1956, je devais rentrer en Allemagne. Mais pour y faire quoi ? Participer à des tables rondes sur l'utilité des douze sons ? Non ! J'avais pris l'habitude de vivre comme les Italiens. Et travailler, beaucoup. J'ai donc décidé de passer sept ans à Naples afin de connaître une civilisation totalement différente de la mienne dans les rapports avec l'autre.
RM : Le fait de vous être installé en Italie a-t-il changé votre façon de penser la musique ? Par exemple la lumière, la sensualité, avez-vous perçu un changement dans votre style dû à la différence entre les brumes de l'Allemagne et le soleil de l'Italie ?
HWH : Peut-être se trouve-t-il beaucoup d'italianita dans mon travail, mais je ne saurais dire pourquoi. Un grand peintre français, Corot, a passé sa vie à Rome à cause de la lumière. Il se peut que celle-ci ait aussi une grande signification pour moi. J'habite dans les superbes Castelli romani, au sud de Rome où je suis heureux. Du coup, sitôt que je me retrouve en Allemagne, il me faut à tout prix savoir quand part le prochain avion. Si je n'aime pas ma terre natale, j'aime sa musique ! La littérature allemande m'est tout aussi vitale. Ce n'est pas un hasard si les créateurs les plus importants du concept moderne de liberté sont des Allemands. Peut-être que, comme il pleut presque toujours, nous avons beaucoup de temps pour penser, imaginer une vie autre.
RM : En 1988, vous avez créé la Biennale de Munich, aujourd'hui dirigée par votre confrère autrichien Peter Ruzicka, également directeur du Festival de Salzbourg. A quoi destiniez-vous cette manifestation ?
HWH : Je l'ai créée pour encourager les jeunes compositeurs à prendre conscience de l'importance du théâtre et les inciter à découvrir dans leur œuvre personnelle et dans leur propre talent leur aptitude, s'il s'en trouve, à faire du théâtre.
RM : Est-ce important pour vous de préserver les contacts avec les jeunes créateurs ?
HWH : J'ai enseigné la composition pendant dix ans, à Cologne. Ce qui m'a fasciné. Tous mes élèves sont aujourd'hui dans la capacité de vivre de leur travail de compositeur. Ce qui est tout de même pas mal ! Un jour, le chargé de la Culture de la Ville de Munich m'a proposé de concevoir un festival. J'ai demandé un peu de temps pour réfléchir sur ce que je souhaiterais faire, et c'est ainsi que m'est venue l'idée d'une biennale que j'ai appelée «Festival pour le nouveau théâtre musical». Plusieurs jeunes compositeurs ont manifesté leur volonté de participer, se jugeant doués pour le théâtre, l'Anglais Mark Anthony Turnage, l'Allemande Adriana Hœldsky, l'Américain d'origine chinoise Tan Dun, un Indien très compétent, Param Vir.
RM : Vous étiez un fou de théâtre et d'opéra alors que les compositeurs de votre génération le condamnaient, le refusaient.
HWH : C'était «le bordel» !
RM : Est-ce cela qui a éloigné de vous vos confrères de l'Ecole de Darmstadt ?
HWH : Peut-être.
RM : Avez-vous entretenu des relations avec Bernd Aloïs Zimmermann, qui a lui aussi connu des difficultés avec l'avant-garde ?
HWH : C'est parce qu'il était trop doué. Zimmermann est un excellent compositeur. Je ne l'ai pas très bien connu, parce qu'il habitait Cologne et je vivais à Naples. Mais sa musique instrumentale est formidable, et reste encore injustement méconnue. Il n'était pas très heureux dans la vie.
RM : Ce qui n'est pas votre cas !
HWH : Je préfère être heureux. Je déteste la tristesse. Je la connais trop bien ! Mon père est mort au front de l'Est, et j'ai beaucoup souffert de la guerre pour avoir été enrôlé de force dans l'armée hitlérienne. Si bien que plus tard je me suis engagé dans le parti Communiste, après avoir vu à travers les événements de 1968 qu'enfin mes compatriotes, plus particulièrement la jeunesse, se révoltaient contre les faits acquis et qu'un vent de liberté soufflait, une liberté que j'ai toujours eue en moi. C'était le printemps du renouveau, et je me suis engagé aux côtés des idées du Che Guevara, et me suis rendu à Cuba, où j'ai été joué par l'Orchestre de La Havane et où j'ai pu beaucoup composer.
RM : Ecrivez-vous constamment ?
HWH : Oh non ! Le matin, tôt. J'ai presque toujours une pièce en écriture. Je compose quand j'en ai envie, mais je travaille généralement avec une commande parce que c'est ma façon de payer mes dettes.
RM : Travaillez-vous avec vos interprètes ?
HWH : Parfois. Par exemple, j'entretiens depuis quelque temps une amitié avec le ténor Ian Bostridge, grand musicien particulièrement intelligent. J'ai écrit pour lui des mélodies, 5 Gesänge aus des Bessarabische sur mes propres poèmes allemands. Et dans mon opéra L'Upupa Bostridge chantera le rôle du démon, un démon arabe, c'est-à-dire aussi gentil qu'un ange du paradis.
RM : Pourquoi avez-vous écrit un Requiem sans parole à la mémoire du Che ?
HWH : Ce requiem n'est pas catholique mais multiculturale. Les événements de la vie vous laissent parfois sans parole.
RM : Vous êtes l'un des rares compositeurs à écrire des œuvres qui portent encore le titre générique «symphonies», terme banni par votre génération.
HWH : Parce que la symphonie est pour moi une forme comparable au roman pour un écrivain. C'est un défi, et je sais, grâce à mes amis écrivains, combien ils ont peur, se méfient de la forme roman, la tradition étant immensément riche. Que faire après La Recherche de Marcel Proust ou Joseph und seine Brüder de Thomas Mann ? Mais ce n'est pas un motif suffisant. J'estime qu'il ne faut pas rejeter la forme symphonie mais au contraire chercher à la respecter, trouver des façons de surmonter méfiance et craintes.
RM : Est-ce pourquoi vous avez composé jusqu'à dix symphonies ?
HWH : Oui, après les neuf de Beethoven, Schubert, et Bruckner, qui n'a pas terminé, je voulais absolument mettre fin à ce cycle avec le numéro dix. Mais je n'en ferai pas d'autre. Basta !
RM : Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?
HWH : Un nouveau quatuor à cordes.
RM : Ne regrettez-vous pas que la France vous ait peu joué et ne vous ait pas reconnu comme un compositeur important du XXe siècle ? Comprenez-vous pourquoi ?
HWH : Quelques personnes se sont intéressées à ce que je faisais. Pas les directeurs d'orchestre, pas les organisateurs, mais j'ai eu du succès dans le monde.
Le fait que Radio France vous rende hommage, non seulement en donnant l'intégrale de vos symphonies mais aussi en proposant plusieurs pages de musique de chambre, est-ce important pour vous ?
HWH : Oui, très. Je me sens… J'ai toujours pensé que mon intelligence et la mia cultura ne vont pas avec la cultura francese, et c'est peut-être vrai ; cela existe et il faut l'accepter.
RM : Ne trouvez-vous pas que cet hommage vient trop tard ?
HWH : Non, il n'est jamais trop tard (rires)
RM : Et en Italie, êtes-vous beaucoup joué ?
HWH : Non. Il n'y a pas beaucoup d'orchestres.
RM : Qui a sélectionné les œuvres programmées dans le cadre du festival ?
HWH : La direction de la musique de Radio France m'a présenté le programme définitif, et j'étais content.
RM : Ce qui est étonnant, dans cette programmation, c'est l'absence totale votre domaine d'expression privilégié, le théâtre lyrique.
HWH : L'opéra est très cher à monter.
RM : Mais des versions concerts étaient envisageables, la radio en programmant à longueur de saisons.
HWH : Bien sûr, mais la thématique des dix symphonies, c'est bien, non ?!
Propos recueillis à Paris le 15 janvier 2003
