« Ravel en fusion » (ou « Hélène et le glaçon »)

Hélène Grimaud / Yan-Pascal Tortelier

On connaît le tempérament artistique très entier d'Hélène Grimaud, son jeu passionné et parfois extraverti, qui, s'il lui vaut des succès dans le répertoire romantique, n'était peut-être pas un sûr garant de sa réussite dans une musique aussi pudique et sobre que Ravel.

Ravel, généralement peu loquace sur ses propres œuvres, a pourtant laissé quelques phrases fort intéressantes sur ce Concerto, dont il plaçait la composition sous les auspices de Mozart et Saint-Saëns : « Je pense que la musique d'un concerto peut être gaie et brillante, et qu'il n'est pas nécessaire qu'elle prétende à la profondeur ou qu'elle vise à des effets dramatiques. »

Même si l'on peut voir là l'un des nombreux masques derrière lesquels Ravel cachait sa sensibilité, il est vrai que le compositeur a conçu ici une œuvre avant tout brillante, aux rythmes accusés, surtout dans un premier mouvement mêlant diverses influences, jazz ou musique populaire, et où, comme l'écrivait Henri-Gil Marchex, « il faut se méfier d'un défaut d'interprétation assez fréquent qui consiste à jouer trop vite l'allegremente, trop lentement le meno vivo, à sentimentaliser avec un rubato chopinesque les passages expressifs, atténuant ainsi leur cambrure presque hispanique. Les valeurs rythmiques chez Ravel doivent demeurer invariablement et strictement égales ».

De même, dans l'adagio, l'émotion retenue et pourtant bien réelle de la ligne mélodique ne peut sourdre que si le rythme de la main gauche garde son impassibilité et sa régularité. Bref, comme l'a dit un jour Ravel lui-même : « Je ne souhaite pas que l'on interprète ma musique ; il suffit de la jouer. »

Très séduisante, l'approche d'Hélène Grimaud repose avant tout sur le choix d'une sonorité extrêmement claire, parfois un peu percussive par une attaque basée plus sur le jeu du poids de l'avant-bras que sur la pure articulation, mais qui respecte bien la conception ravelienne de la virtuosité pianistique, élément coloristique plus qu'expressif, tout autant que moyen d'accentuer les rythmes et de creuser les reliefs mélodiques.

Mais il est dommage que ce choix ait conduit parfois le piano à écraser un effectif orchestral réduit, qui respectait avec intelligence l'aspect très chambriste de l'écriture, au contraire du très symphonique Concerto en ré, et à montrer le piano sous son seul jour de soliste, ignorant un peu les moments où il vient simplement s'intégrer à l'orchestre, timbre parmi les autres timbres instrumentaux.

Surtout, il y avait dichotomie entre ce son transparent, presque cassant, et un emploi un peu abusif du rubato, une diction parfois maniérée, qui, surtout dans le si bel adagio, paraissait artificielle et allait quelque peu à rebours de l'œuvre.

La séduction, réelle, d'une interprétation plus « sexy » qu'émue, assez à pleines mains, ne peut cependant masquer qu'elle se situe pourtant à la lisière du contresens, d'autant que, assez récemment, un François-René Duchâble donnait avec le même orchestre une leçon de style autrement châtié.

Malgré quelques légers manques de précision dans une écriture redoutable de minutie, l'orchestre a donné une brillante réplique à la soliste, particulièrement les bois, décidément admirables.

En deuxième partie, Yan-Pascal Tortelier, a donné une interprétation assez surprenante, et pour tout dire guère convaincante, des Danses symphoniques de Rachmaninov. En effet, l'énergie qui habite l'œuvre depuis son premier thème en accords bondissants jusqu'à sa partie ultime, notamment dans de nombreux effets d'oppositions de pulsations, était totalement gommée par un tempo parfois erratique qui désarticulait les phrases en une vision parcellaire, sans cohérence audible. Ainsi, ce fameux premier thème non allegro de la première danse était-il écrasé par les attaques appuyées des violons, dans un tempo quasi andante, suivi d'une embardée rythmique nullement justifiée.

Ce manque de cohérence de la battue gâchait quelque peu l'excellente prestation des musiciens du Capitole, très en forme malgré un solo de violon quelque peu scabreux.

Mais, quelles que soient les réserves faites sur leur bien-fondé, ces partis pris relevaient en tout cas une intentionnalité de l'interprétation – que l'on y adhère ou pas – qui, servie par des moyens techniques et orchestraux ad hoc, montrait une véritable vision de l'œuvre.