Kissin, nouvelle icône du piano ?

John Nelson / Evgueni Kissin

La venue en France d'Evgueni Kissin, nouvelle star internationale du piano, a déclenché dans les médias de tout poil un vent de panégyriques sans guère de précédent. Il ne s'agit nullement ici de faire le procès d'une presse parfois bien complaisante à l'égard de certains génies autoproclamés, ni de nier qu'Evgueni Kissin soit un pianiste considérable, technicien sans grand rival et artiste sincère. Mais force est de constater l'écart tout de même considérable entre l'accueil d'un public galvanisé par le battage formidable fait autour de l'artiste et le résultat purement artistique de ce concert, comme entre le propos de l'œuvre et son interprétation.

Johannes Brahms a conçu son Second concerto pour piano à rebours d'une certaine tradition qui voit dans le genre concertant l'opposition de deux forces, voire simple prétexte à briller. En effet, la voix du piano est ici intimement liée à l'orchestre, intégrée dans la riche polyphonie, ce qui valut à l'œuvre de se voir reprocher, comme au Premier Concerto, de n'être qu'une « symphonie avec piano », ce qui est tout de même exagéré, étant donné la virtuosité de la partie pianistique. Mais, chez Brahms, jamais la virtuosité ne donne lieu à débordements de bateleur, elle est un moyen d'expression d'une pensée éminemment contrapuntique, et une recherche de couleurs. Intégration du piano dans l'orchestre comme élément de la polyphonie, donc, mais aussi intégration des éléments motiviques, la construction d'ensemble prenant le pas sur l'anecdote du passage brillant.

La pré-exposition du premier mouvement, qui précède l'exposition des thèmes à proprement parler, offre un magnifique exemple de cette intégration des oppositions dans la structure d'ensemble. En effet, le premier mouvement s'ouvre sur une sorte de prélude qui débute par l'exposition très calme du premier thème au cor puis aux bois, entrecoupé d'arpèges du pianos, le tout en triolets de croches. Le piano fait ensuite une cadence solo, soudainement forte, en triolets de double-croches (ou sextolets) qui, avec le même tempo, produit une impression de doublement de la pulsation. Arrivé à l'acmé de sa cadence, le piano revient aux triolets du début, sur un accompagnement de croches produisant un rythme indivisible de 3/2, ce qui a pour effet de redonner le tempo du début et de préparer l'arrivée de l'orchestre, qui fait, enfin, l'exposition à proprement parler, en un forte assez agité. L'opposition piano/orchestre est donc utilisée comme élément de construction d'une sorte de crescendo expressif où le piano joue le rôle de moteur pour passer de l'atmosphère sereine du début à la tension qui dominera la suite du mouvement. Il est important de noter que Brahms n'a noté aucune opposition de tempo entre ces différents épisodes, seul un tempo égal pouvant créer l'impression de conflit résolu entre les deux éléments, le piano et l'orchestre et a noté l'ensemble Allegro ma non troppo, noire à 92. Mais une tradition, visiblement erronée à la lecture de la partition, veut que l'on joue à des tempos différents l'introduction des cors et la cadence du piano, détruisant ainsi l'effet de changement de pulsation à l'intérieur du même tempo voulu par Brahms.

Tradition nullement authentique, d'ailleurs, comme le prouve, par exemple, l'enregistrement de Wilhehm Backhaus, intime du compositeur, et Carl Schuricht (Decca), où le pianiste respecte fort bien ce jeu d'intégration des contrastes au sein d'un tempo unique, mais aussi des timbres, son piano, aussi velouté que le cor au début, se fondant à merveille dans la sonorité de l'Orchestre philharmonique de Vienne.

Rien de tout cela avec Kissin, et ce passage hautement révélateur de l'esprit de l'œuvre donne lieu à un contresens total. En effet, dès la première phrase, à peine Andante, répondent au cor des arpèges de piano fracassants là où Brahms avait noté la nuance piano, dans une sonorité essayant de s'opposer au maximum à celle du cor. Démarre ensuite une cadence du piano fortississimo et vivace, motorique, où l'acmé est gommée par le plafonnement dynamique de l'instrument – même un Steinway a des limites ! L'orchestre reprend alors à peu près dans l'Allegro non troppo indiqué par le compositeur. Nulle intégration, donc, mais, au contraire, une volonté de jouer la carte de la grande virtuosité qui fait éclater le discours, par le Yo-Yo des tempos et une sonorité volontairement tranchante, totalement opposé à celle d'un orchestre ici assez flasque.

Toute l'œuvre est ainsi marquée par la recherche de brillance, le piano se détachant systématiquement de l'orchestre par une perpétuelle opposition de tempos et un jeu en force, à tel point que la sonorité en devient écrasée, métallique et agressive. Aucun des nombreux pianissimos indiqués par la partition n'est d'ailleurs respecté, la majeure partie du jeu de Kissin évoluant entre le forte et… le maximum des possibilités du piano. Le pauvre instrument n'y a d'ailleurs pas résisté, et finit le premier mouvement totalement faux sur deux octaves !

Il faut dire que Kissin n'est guère aidé par la direction imprécise et molle de John Nelson, toujours en retard dans ses répliques, l'orchestre se montrant ainsi d'une totale inertie face à ce piano body-buildé.

John Nelson à d'ailleurs fait preuve des mêmes limites dans une piètre Cinquième symphonie de Schubert accumulant les départs baveux et les fins de phrases escamotées.

Seule la Paraphrase sur Rigoletto de Liszt en bis permettait d'entendre le jeu de Kissin en situation, brillant, parfaitement au point techniquement – mais, soyons francs, nombreux sont les pianistes capables aujourd'hui d'un tel exploit – où un soupçon d'histrionisme servait la démonstrativité de l'œuvre.

Qu'en conclure? Certes, Evgueni Kissin joue remarquablement du piano, et fait un étalage assez impressionnant de sa force de frappe. Mais attend-on d'un Second Concerto de Brahms qu'il soit impressionnant ? Quel sens musical le pianiste a-t-il voulu donner à ce déferlement de muscle, au-delà de la seule démonstration d'une virtuosité en acier inoxydable ? Mystère, peut-être aurait-il fallu un chef porteur d'une vraie vision de l'œuvre pour canaliser cette énergie gaspillée en fracas.