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C'est à l'occasion de la création par l'Orchestre Poitou-Charentes d'une œuvre nouvelle Adlib pour orchestre dans le cadre de la saison de concerts soutenus par l'association Musique Nouvelle en Liberté, que ResMusica a rencontré le compositeur Gérard Masson.
« Tout ce qui m'est arrivé a pris le tour d'une invitation. »
ResMusica : Homme plutôt discret, né en 1936, vous êtes de la génération dite des « sacrifiés », qui compte en ses rangs des compositeurs comme Gilbert Amy, François-Bernard Mâche ou Paul Mefano, entre autres. Comment avez-vous assumé cette situation dans l'histoire ?
Gérard Masson : Je n'y ai jamais songé, parce que, lorsque j'ai commencé à faire de la musique, je ne pensais pas même à être joué de ma vie, ni même d'apparaître dans le milieu musical. Tout ce qui m'est arrivé a pris le tour d'une invitation.
RM : Que souhaitiez-vous faire, alors ?
GM : Rien. En fait, ma principale préoccupation est de dormir, de ne pas avoir à me lever. Mes parents étaient des commerçants, j'ai un peu travaillé avec eux, avec des horaires commençant autour de cinq heures du matin. Mon père était mandataire aux Halles et mes grands parents possédaient un magasin de volailles. Leurs horaires étaient si fous que mon idée tenait essentiellement en « Ah, ce que j'aimerais bien ne plus avoir à me lever ». Mon but était d'arriver à convaincre les membres de ma famille qu'ils n'avaient pas besoin de moi pour gagner de l'argent et qu'ils pouvaient m'entretenir.
RM : Est-ce pourquoi ils vous ont laissé choisir librement un métier artistique ?
GM : Ils ne savaient pas ce que je faisais, et ne se rendaient pas compte. Quand j'ai commencé à composer, je ne connaissais personne. J'ai étudié le piano comme tout le monde, mais je n'ai jamais mis les pieds dans un conservatoire, je n'avais donc aucune raison d'être joué et de trouver des débouchés.
RM : Seriez-vous totalement autodidacte ?
GM : Oui.
RM : Vous n'avez jamais ressenti la nécessité de…
GM : Si, plus tard, j'ai rejoint Karlheinz Stockhausen pour étudier avec lui durant deux ans, à Cologne.
RM : Vous êtes plus proche du milieu littéraire que du musical. Pourquoi ?
GM : Il s'agit d'un moyen d'expression absolument autonome, inimitable, et j'ai un besoin de lire.
RM : Tout le monde peut écrire, alors que la musique…
GM : La preuve, c'est que j'écris. Je soutiens que n'importe qui peut écrire de la musique. Mais on maintient un mystère, des arcanes comme si c'était compliqué, mais n'importe qui peut écrire de la musique. A partir du moment où il s'est plongé dans les traités, bien sûr. Au moins pour connaître l'orthographe. Regardez Samuel Papys (1633-1703), qui a écrit un énorme Journal, en sténo, qui ne fait jamais un effet de langue, jamais un effet de psychologie, jamais une idée, jamais un jugement, que du jour le jour, et cela prend toute une épaisseur qui ne convient pas du tout à l'esprit français. C'est pourtant un truc passionnant, où tout est à plat pour juger, il n'y a pas de cachotterie stupide. La façon dont c'est fait donne un ton, et il a un côté merveilleusement répétitif.
« On maintient un mystère, des arcanes comme si c'était compliqué, mais n'importe qui peut écrire de la musique. »
RM : Il a donc fait du Steve Reich avant la lettre ? (rires)
GM : C'est un nain, Steve Reich, à côté de Papys. Les 400 premières pages sont mes matinées, je vais au bureau où il n'y a rien à faire, et le soir au lit. C'est inouï !
RM : Vous êtes aussi peintre !
GM : Je ne peins pas, je barbouille. Je dessine aussi, et j'ai beaucoup d'amis dans ce milieu.
RM : Comment avez-vous découvert la musique ?
GM : Par le jazz, pendant la guerre. Je pouvais écouter des disques chez un petit pharmacien de village. En fait, seul le jazz m'attirait alors. Je me suis retrouvé à faire du jazz en pagaille, sans pour autant fréquenter le milieu. J'allais au Blue-Note écouter Budd Powell, j'ai écouté Lester Young avec les Frères Germain, j'ai vu Louis Armstrong à l'Olympia… Outre ma volonté de dormir, j'ai toujours craint de m'ennuyer, et quand on meurt en dormant, cela peut aller, mais quand on meurt réveillé, il faut vraiment trouver quelque chose, sinon ce sera tragique. Je suis donc arrivé à développer un circuit d'occupations qui passe par la musique, le dessin, l'écriture, la lecture.
RM : Aucun de vos travaux n'a donc été publié ?
GM : Mon meilleur ami, Dominique Fourcade, a immédiatement voulu devenir écrivain, et je lui servais de correspondant. Dans notre jeunesse, nous faisions de l'écriture dite automatique, mais je n'ai jamais eu la moindre volonté de parvenir à quoi que ce soit. Puis, lorsque j'ai commencé à jouer de la trompette de jazz, je continuais à prendre des cours de piano, sans avoir fait de solfège, et j'ai demandé à mon professeur de m'en donner quelques rudiments. C'est ainsi que j'ai pu écrire mes premières mélodies classiques, avant d'entendre à la radio des compositeurs de l'Ecole de Vienne et de l'avant-garde. Mais j'étais tout aussi épris de Francis Poulenc, au point d'assister à la première parisienne de Dialogues des Carmélites à l'issue de laquelle j'ai pleuré une heure et demie. Je n'ai donc aucun a priori, mais je me suis dit que c'est dans ce type d'organisation de notes là, de sons, qui m'est apparue complètement nouvelle, que je voulais aller. Je possédais déjà un ouvrage de H. H. Stückenschmidt, ainsi qu'un petit livre de Maurice Le Roux, qui présentaient cette musique tout de même relativement simple. Parallèlement, des traités comme ceux de Messiaen, Technique de mon langage musical que j'ai travaillé pendant mes années de guerre en Algérie, où j'ai été appelé quatorze mois. A mon retour, en 1962, des amis m'ont présenté le compositeur italien Girolamo Arrigo qui m'a recommandé de me rendre chez Max Deutsch. Cet homme adorable, m'a, non sans raison, trouvé trop mauvais pour m'accepter directement à son cours, m'a envoyé à l'une de ses élèves pour prendre quelques leçons de contrepoint. Je m'entendais bien avec Deutsch, qui était tout aussi passionné de football que moi. A la même époque, je rencontrais, chez mon ami Fourcade, Pierre Souvtchinsky, qui a été l'homme décisif, en m'envoyant à Cologne auprès de Stockhausen.
RM : Comment Stockhausen vous a-t-il accepté dans sa classe ?
GM : Par une partition. Je suis d'ailleurs toujours étonné que l'on m'accepte parmi les compositeurs. Mais j'ai toujours eu de la chance, parce que, outre Souvtchinsky, j'ai rencontré Igor Stravinsky, à qui j'ai fait écouter l'une de mes pièces qui avait été enregistrée par la radio. Il l'a aimée, et cela m'a considérablement aidé. Ce devait être en 1968, ou un jour anniversaire comme celui du Sacre du printemps. Il avait écouté je ne sais combien de versions, et il est venu d'un peu de partout de jeunes compositeurs. En rentrant à New York, il a répondu à un envoyé d'un grand journal musical qui lui a demandé s'il avait entendu des jeunes musiciens, « non rien, sauf Gérard Masson ». L'article a été repris par Le Nouvel Observateur dans un compte-rendu signé Maurice Fleuret, ce qui m'a totalement dédouané. De ce jour, plus personne ne s'est demandé si j'avais appris la musique. Il m'est arrivé un peu la même chose avec Henri Dutilleux.
RM : Comment s'est passée votre rencontre avec Stravinsky ?
GM : Il y avait Robert Craft, sa femme et Souvtchinsky… Nous n'étions pas nombreux. Comme Stravinsky aimait Souvtchinsky, qui a été de ses intimes, j'étais fort bien introduit. J'avais donc apporté une partition, qu'il a écoutée tout en la lisant. Craft jouait un peu les factotums musicaux, et lorsque, à l'issue de l'écoute, Craft a voulu s'emparer de la partition, Stravinsky, à la surprise générale, lui a dit « non, je voudrais réécouter une fois encore ».
RM : Et avec Dutilleux, comment cela s'est-il passé ?
GM : J'étais allé le voir, sous l'influence de son ballet Le Loup, que j'avais beaucoup écouté, à l'époque de Dialogues des Carmélites de Poulenc. Je connaissais si bien la musique française qu'il se trouvait même des choses que j'étais seul à connaître. J'étais fou du Minyoneta de Déodat de Séverac, dont j'avais même trouvé le manuscrit dans les archives Salabert. Et j'ai été l'un des rares à assister à la première exécution de concert de cette œuvre à Moissac.
RM : Vous avez aussi étudié à Darmstadt !
GM : J'y ai suivi un cours de Boulez, mais en fait pour moi il n'y avait que Stockhausen. Pour sa façon d'enseigner, tout d'abord. Au lieu de nous apprendre la façon dont Beethoven écrivait, il nous montrait comment lui, Stockhausen, écrivait. Il nous parlait de ses Momente qu'il venait d'écrire et qui étaient en répétition à Cologne. Ainsi, au moins savait-il ce dont il parlait, parce que Beethoven, et même Webern, je pouvais les trouver seul. Stockhausen, je ne pouvais pas le trouver, sinon trop tard. En plus, Stockhausen livre tout. Il n'écrit pas de vagues secrets, de vagues généralités, de vagues combines, non, c'est du Stockhausen. Il nous a tout expliqué de ses Momente, sans rien en cacher. C'est un roman merveilleux. Les préparatifs de Momente valent tous les romans de Barbey d'Aurevilly. Quand on écoute cette œuvre si forte, si spontanée, et que l'on constate que tout est écrit, qu'il n'y a pas une note, une demi son d'une demi syllabe, pas un mot qui ne soit prévu, programmé, c'est hallucinant… Et, surtout, Stockhausen est quelqu'un qui, chaque fois, change tout jusqu'à ce qu'il estime l'œuvre vraiment achevée. Il y a également eu le film tourné par Luc Ferrari sur la réalisation des Momente.
RM : Vous qui étiez autodidacte, Stockhausen vous a-t-il aidé à prendre conscience qu'il vous fallait développer une personnalité qui vous soit propre ?
GM : J'ai une oreille si mauvaise que lorsque je veux copier, je fais autre chose. Je déforme tout. Il m'est arrivé de copier Mahler, mais, après audition, il s'avère que le résultat n'a strictement rien à voir.
RM : Entré en France, vous avez rapidement été classé au sein de l'avant-garde…
GM : Ce n'était pas si tranché, je crois. D'abord cette école n'était pas particulièrement jouée. Il y avait le Domaine musical, il y avait Royan, à Radio France proposait les journées « Musique d'aujourd'hui » qui donnaient à chaque compositeur l'opportunité de composer son propre programme sur une journée entière. Dans ce cadre, j'ai écrit en 1970 une œuvre pour chœur et orchestre, et proposé la première exécution en France de la Mort de Cléopâtre de Berlioz. L'après-midi, j'avais un nouveau quatuor, que j'avais choisi de mettre en regard d'un quatuor de Bartok, afin de permettre au public de comparer immédiatement de mes capacités à composer.
RM : Quand et comment avez-vous rencontré Boulez ?
GM : Ma rencontre a été tardive. J'étais joué au Domaine musical à l'époque de Gilbert Amy. Mais Boulez était un proche de Souvtchinsky. Ce noble russe richissime qui, au moment de la Révolution, s'est tourné du côté de la Révolution m'avait pris sous son aile. Il avait été Commissaire politique de la Révolution, tout comme Lourié ou Gorki. Lorsqu'il a constaté l'horreur qu'entraînait la Révolution bolchevique, et considérant sa noblesse originelle, il a été suspecté et acculé à l'exil, passant par la Turquie, puis Berlin, et il est arrivé à Paris. Sa femme travaillait comme styliste chez Nina Ricci, et il vivait avec trois fois rien. Il écrivait des articles. Par exemple l'Encyclopédie Fasquelle, qui est pour moi un monument sur la musique tant il y a de gens et de choses, est une idée qui émane de lui. Quand il a entendu parler de Prokofiev, il est allé l'entendre alors qu'il avait dix-huit ans. Il n'y a pas un artiste qu'il n'ait connu avant tout le monde.
RM : L'autodidactie ne serait donc pas le mal absolu que l'on associe à l'amateurisme…
GM : Surtout que, à l'époque, dans le domaine de la musique contemporaine tout était à faire. On pouvait très bien écrire sans tonalité, puisqu'il y avait rupture, même si, après expérience, vous vous rendez très vite compte que cette musique obéit aux mêmes principes. Mais Stockhausen reste pour moi le modèle absolu. Il est dans la musique 24 heures sur 24. Pour lui, la musique n'est pas de la plaisanterie, mais une religion dont il est un prophète. Il est l'intermédiaire entre le céleste et le terrestre. Et, avec lui, ce qui pourrait être ridicule, fonctionne parfaitement.
RM : Vous vous êtes donc lancé dans l'écriture de façon sereine, sans a priori…
GM : Je ne pensais pas être joué de ma vie.
RM : Vous souvenez-vous de votre premier concert ?
GM : Il s'agissait d'une pièce pour 14 instruments qui a été donnée à Cologne, dans le cadre du concert de fin d'année des élèves de Stockhausen. Je l'avais écrite pour un concours de l'abbaye de Royaumont, sur l'initiative de l'Américain Eugen Curt, qui m'avait notamment fait recopier l'orchestration des Tableaux d'une exposition de Moussorgski par Ravel pour que je voie comment c'était fait. Il m'a dit « Tiens, il y a un concours, écris une pièce ». J'avais composé un petit morceau, avec lequel j'avais eu, je crois, un 12e accessit. Je me souviens que George Crumb qui avait gagné. Par Souvtchinsky, j'avais rencontré Maurice Leroux, que j'adorais. Il m'avait commandé une pièce pour l'Orchestre National. Moi qui n'avais jamais rien touché de l'orchestre jusqu'alors, je ne savais même pas comment il fonctionnait. J'ai placé les premiers violons au fond parce que cela m'arrangeait. Tout le monde a pris cela pour un effet, alors qu'il s'agissait purement et simplement d'une méconnaissance de l'outil, que j'avais pourtant pu étudier en allant régulièrement au concert. Cette page d'orchestre pas piquée des vers a été jouée en la cathédrale de Royan sous la direction de Maurice Leroux. C'est ainsi que j'ai débuté, car c'est cette pièce que j'ai fait écouter à Stravinsky.
RM : Cette œuvre vous a donc porté chance !
GM : J'ai en effet reçu ensuite une commande du Festival Messidor à Toulouse. Mais cela reste pour moi une leçon dont je me souviendrai toute ma vie. Messidor m'avait en effet commandé une œuvre que je n'ai pas écrite. Et, coup de chance, Mai 68 arrive soudain. Tout est donc annulé. Depuis lors, je n'ai jamais accepté de commande avant que l'œuvre n'ait été entièrement réalisée. Désormais, j'écris puis je cherche une commande ; ou si l'on souhaite me commander une pièce, j'en place une déjà existante.
RM : Adlib est donc une œuvre que vous aviez déjà écrite avant qu'elle ne vous ait été commandée.
GM : Tout était prêt, au moment de la commande, mais je n'avais pas encore rédigé. Tout le matériel était là, et j'ai écrit le tout en deux mois. J'ai donné la partition le 14 janvier au chef d'orchestre.
RM : Vous n'êtes pas édité, vous êtes peu joué… Avec quoi vivez-vous ?
GM : Je n'ai jamais eu besoin de travailler. Je n'ai de toute ma vie donné qu'un seul cours, à Montpellier, à l'invitation de Michel Decoust. Mais cela m'avait tellement écœuré, que je n'ai jamais recommencé.
RM : Vous écrivez cependant beaucoup…
GM : Oui, mais je rédige très peu. Je prends des notes. La dernière pièce que j'ai écrite avant Adlib remonte à 1994. Au début j'écrivais beaucoup, mais plus maintenant.
RM : Adlib est né comment ?
GM : Sur l'initiative de Jean-François Heisser, avec qui je suis très lié. Je l'ai connu comme pianiste d'orchestre à Radio France, où il commençait sa carrière. Et nous nous sommes immédiatement liés d'amitié. Il a joué beaucoup mes pages pour piano, et depuis qu'il est directeur de l'Orchestre Poitou-Charentes, il me demandait une œuvre nouvelle. C'est ainsi que j'ai composé Adlib.
RM : Pourquoi ce titre pour ce 41e opus ?
GM : C'est un faux emploi du mot « Ad lib(itum) ». Généralement, Adlib joue sur l'interprétation, tandis que j'ai choisi de travailler sur la volonté de répéter toujours la même chose, sur le retour. Il s'agit d'un « da capo », un vrai « da capo » façon Beethoven. Il se trouve une question que seul Beethoven a abordée, dans ses Bagatelles, où il abandonne le da capo et réécrit textuellement des choses où il se contentait d'annoter jusqu'alors « da capo ». Et l'on s'aperçoit que ce n'est pas la même chose que de jouer un « da capo » quand il se présente pour la seconde fois que lorsqu'il arrive en continu. Seul Beethoven a saisi de la sorte que la chose qui revient n'est pas retournée à l'identique.
RM : Quels sont les effectifs de cette œuvre ?
GM : Il s'agit d'un petit orchestre. Les bois sont par deux, les cordes comptent 3 contrebasses à 4 cordes, 5 violoncelles, 6 altos, 6 seconds et 8 premiers violons. J'ai écrit moi-même de ma main non seulement le conducteur mais aussi tout le matériel d'orchestre, ce qui me permet de revoir ma partition jusqu'à son ultime réalisation.
RM : Il s'agit d'une partition de 22 minutes. Quel est son style ?
GM : Je ne peux vraiment vous le dire. Le sérialisme n'a jamais vraiment existé chez moi. Je m'en sers, d'abord parce que j'ai horreur de savoir ce que je vais faire. Et la logique peut m'occuper 5 minutes, mais elle finit par m'ennuyer très vite. Souvent, le schéma précède la pièce et cela prend forme quand j'écris l'œuvre. Je rédige une fois, puis je fais un montage, comme au cinéma. Le début d'Adlib, par exemple, a connu une demi-douzaine de versions. Ce qui m'a demandé deux ans de travail.
RM : Avez-vous quelque chose en chantier en ce moment ?
GM : Oui, mais cette fois pour moi. Je travaille sur du matériel qui va me servir pour une œuvre pour deux pianos. Il s'agit en fait de mon premier recueil pour piano, Renseignements sur Apollon. J'en ai trois volets complets, et un quatrième en chantier. Je trouve ce titre superbe, mais il n'est pas de moi, puisqu'il est dans la correspondance de Flaubert, qui, au moment de la Révolution de 1848, répond à un ami qui lui demande ce qu'il fait à l'endroit où il s'est réfugié, « mais de quoi a besoin un citoyen de nos jours ? De renseignements sur Apollon » Voilà qui est si peu dramatique ! Ma dernière œuvre jouée était un quatuor, Trop nuisible pour punir, donné à Arles en 1995.
