Jacques Offenbach « Die Rheinnixen » : sous l’effet du Rhin

Ne pas chercher plus loin l'événement – et la justification – du Festival de Montpellier 2002. C'est bien sous l'égide magique de ces Fées rhénanes qu'il se sera situé, d'autant qu'on aura lu par ailleurs l'impression générale mitigée qui ressort des sessions de l'Opéra Berlioz – et de la « punition » haendélienne de l'Opéra Comédie.

Plus, bien plus encore : ce n'est pas seulement une sublime redécouverte – telle la Risurrezione d'Alfano l'an dernier ; c'est, ni plus ni moins, un total aggiornamento, suite à quoi personne, en France du moins, ne pourra plus jamais considérer le génie multiforme de Jacques Offenbach de la même façon. Une avancée musicologique considérable, une reconnaissance indispensable à ce compositeur aussi méconnu et mal aimé, que trompeusement populaire. Pierre de touche de la production opératique de leur temps (1864 : cinq ans après Dinorah et Faust, un avant Tristan und Isolde, trois avant Don Carlos… et l'année même de ce joyau qu'est Mireille), les Fées du Rhin ont-elles été enlevées par Alberich, pour que l'Europe les ait à ce point oubliées ?! Jean-Christophe Keck, auteur d'une monumentale édition critique (intégrale) de l'œuvre d'Offenbach, ainsi que Friedemann Layer et ses troupes, ont tout simplement réalisé à l'égard de ce musicien quelque chose d'aussi fondamental qu'Abbado envers Rossini, avec Il Viaggio a Reims, voici vingt ans déjà.

Outre qu'elle nourrit la production « offenbachienne » (plus de six cents opus, autant que Mozart) d'une partition-fleuve passionnante de bout en bout ; cette renaissance éclaire d'un jour tout particulier la relation du compositeur (et de nous-mêmes) à la genèse, peu simple comme on sait, des Contes d'Hoffmann. Mieux : elle dynamite l'idée superficielle et bouffe que certains continuent de se faire d'Offenbach, réputé n'avoir écrit que ces derniers Contes comme opéra « sérieux » (traduire : au titre digne d'être prononcé). C'est faux. Outre que la marque « Opera Rara » a eu le courage de prouver, avec Robinson Crusoë, qu'il y avait des précédents – et on traque encore les productions de Fantasio ! – voici que Keck et Layer l'installent dans la filiation du Grand Opéra, de surcroît en langue allemande. Précision : création en langue allemande d'après un texte original en français. Que vaut-il, ce texte ? Il serait facile de répondre : « pas grand-chose ». Il est vrai qu'il n'offre rien de palpitant et baigne dans certaines niaiseries. Mais l'intrigue d'Il Trovatore, vous la jugez comment ? Et le texte de Guillaume Tell ? Après tout, rapporté au salmigondis d'Euryanthe – œuvre capitale pourtant, et qu'il est aussi très urgent de revivifier – cette histoire de fausse mort et d'elfes bienveillants – sur fond de méchants lansquenets à la solde du Palatinat – durant les révoltes paysannes de 1522, n'est ni plus géniale ni moins heureuse que cela ; on s'en accommode fort bien.

Le contexte historique est par ailleurs d'une importance extrême. La plaquette-programme fournie par le Festival propose, outre un livret bilingue exhaustif, des commentaires d'une rare pertinence. A part Jean-Christophe Keck déjà nommé, on reste bouche bée devant les merveilles rédigées par Frank Harders Wuthenow, et traduites par Catherine Fourcassié. Certains livres de plus de cinq cents pages en disent beaucoup moins que ces trois feuillets d'une plume irrésistible, et hautement éducative, intitulés « Ni Eva ni Germania, réflexions sur un opéra (in)opportun ». L'auteur nous pardonnera sans aucun doute de le citer à plusieurs reprises, tant il mérite à notre avis de publicité. Ce n'est pas le cas de Richard Wagner – on parle ici du plumitif, non du musicien hors pair évidemment -, encore qu'au cas particulier sa manière de se déchaîner contre Offenbach et la France touche à une certaine forme d'inégalable (heureusement). Lorsqu'on est l'auteur de Rienzi, cette indigeste saint-sulpicerie dont on peut à la rigueur retenir deux airs (Adriano, écrit pour la Schröder-Devriendt ; et le tribun lui-même) et un ou deux thèmes assez bienvenus, on est très mal placé pour donner dans la francophobie via le Grand Opéra. C'est pourtant ce que fait le cher et spécieux Richard, s'acharnant contre l'auteur – qu'il hait, tels Mendelssohn et Meyerbeer, au titre de leur commune judaïté – comme jamais… et le rangeant parmi les « futiles ». Par opposition, on l'aura compris, au « saint art allemand », développé dans le douteux traité des Maîtres Chanteurs de Nuremberg ; composés alors depuis peu. C'est, aussi, l'époque à laquelle Bismarck joue les va-t-en-guerre, pour les plus grandes délices du futur seigneur de L'Anneau (¹).

Les données disponibles – chroniques, gazettes… – sont éparses concernant le succès (au sens étymologique : le devenir) des Fées du Rhin après leur création viennoise. Le recoupement des éléments réalisé par Keck fait davantage état d'un triomphe que d'un four. Mais attention : l'Autriche était déjà annexée par l'Allemagne. Pas vraiment l'intérêt d'une bonne partie de la presse musicale ex loco de vanter les mérites d'Offenbach ; presque toute la critique étant wagnérienne, haro sur le baudet. Pensez ! Un livret « patriotique » certes, mais au sens de l'Helvétie de Guillaume Tell, c'est à dire paneuropéen ; une pensée pas du tout unique, mais au contraire très ouvertement humaniste et pacifiste, comme dans Fidelio ou la Flûte Enchantée, par exemple – par opposition à la roide « teutonitude » du futur maître de Bayreuth : « [Armgard, ce sont] des aspects de Léonore et Pamina » (¹). Pas besoin dès lors d'entrer dans une analyse musicale de fond, qui aurait conduit les wagnérolâtres honnêtes à admettre certaine supériorité de l'orchestration, de l'harmonie et de la mélodie du Français d'adoption, sur celles de leur idole – eh oui. Pensons au Trio masculin de l'Acte II des Fées : deux clefs de fa et un ténor, comme dans le II de Guillaume Tell, décidément… Par rapport à certains développements (pour ne pas dire étirements) de Wagner, il n'y a selon nous « pas photo ». Pourtant, ce morceau n'est guère bref, non plus : il couvre plus de la moitié de son Acte ! Simplement, il vit, telle la musique de Mozart ; en cinq parties, il condense tout l'art lyrique du début du XIX° siècle – déclamation, héroïsme, tendresse, veine dramatique, sur fond de contrepoint – et pépare une voie royale pour Ambroise Thomas, Jules Massenet et Léo Delibes. « Enseigner l'idée de nation allemande aux Autrichiens et aux Allemands, en étant un Juif d'origine rhénane travaillant en France, a déjà presque quelque chose de suicidaire » (¹). La messe est donc dite, et l'œuvre ne revoit plus jamais les planches avant ce… 30 juillet 2002.

Pour Offenbach, grand optimiste devant l'Éternel, ce n'est qu'une péripétie ; pour sa postérité, par contre, il faut y voir le début d'un long malentendu qui perdure, sur rien moins que ses dons de musicien-dramaturge. Ces éléments contextuels étant clarifiés, que nous dit exactement la partition qui nous occupe ? Alors âgé de quarante-cinq ans, son auteur n'est pas un impétrant. Mais l' « Opéra Romantique », par contre, représente pour lui une nouveauté. Barkouf, présenté à Favart l'année précédente, n'appartient pas à cette catégorie – il est vrai sur son déclin. Le plus amusant est que pour revenir à l'allemand, sa langue natale tout de même, l'auteur a dû passer par le français : Nuitter, puis Wolzogen. La part onirique du sujet n'est pas prépondérante (du moins en quantité, aux psychanalystes de décrypter), ainsi que dans l'ouvrage presque éponyme de… Wagner. Toujours lui, dira-t-on : mais sa place dans l'opéra germanique est telle qu'on ne peut qu'en revenir à lui ! On a cité Weber, on peut remonter à Lortzing ; Alfonso und Estrella de Schubert, Die Hochzeit des Camachos de Mendelssohn, Jessonda de Spohr, Undine d'Hoffmann, toutes œuvres dont la pâte à la fois solennelle et rêveuse se reconnaît chez le grand Jacques. Il faut aussi penser au Wagner d'avant et après Rienzi, à Rossini et à Meyerbeer – dont les influences sont évidentes. Les Fées du Rhin, ce sont une sorte d'hybride entre Le Prophète (en plus gai, tout de même), Guillaume Tell (avec infiniment moins de personnages) et les wagnériennes Fées (en moins bruyant). En somme, des œuvres composées avant 1850. Conclura-t-on que la chute dans l'oubli de l'opéra tient à ce positionnement « réactionnaire » ? Si l'on en reste aux affects, au canevas, à l'historicité revendiquée : oui, si l'on veut. Mais l'essentiel est bien ailleurs. Prolifique autant que prolixe, surdoué et caméléon, Offenbach a déjà compris depuis belle lurette, à quarante-cinq ans, que le point du tapis importe plus que le motif.

Ce qu'aucun des compositeurs précités n'a pu pousser à son terme – Wagner exclu – c'est la modernisation de l'orchestre, et sa densification ; en rapport à un effectif « colossal », où chaque partie se voit travaillée comme un vitrail de cathédrale. Des assonances nouvelles se font entendre, soit entre les instruments, soit entre les chanteurs, soit entre tous ces protagonistes. Mieux : l'écriture des chœurs nous semble inégalée, au moins avant Carmen. Et ils sont prépondérants, ces chœurs ! Par une sorte de retour sur investissement, Offenbach – sans doute sans le savoir – en revient à la tradition française narrative et chorale telle que fixée par Lully, Rameau et Gluck : comme on songe à Orphée et Eurydice… Avec la qualité tectonique et mélodique des Troyens ; et il n'est pas jusqu'au Gustav Mahler adaptant puis terminant Die drei Pintos de Weber, qu'on ne puisse parfois y entr'apercevoir. Fichtre ! on n'est pas mal servi. Il a été rappelé, au tout début, le travail effectué en 2001 par Friedemann Layer sur Risurrezione. L'étrange est dans le rapprochement qu'on peut établir entre ces deux opéras aussi fondamentaux qu'a priori sans rapport. Effectif comparable, avec une forte teinte cuivrée, un traitement splendide des vents, dont le cor anglais. Et une science de l'orchestration par grands pans d'instruments, augmentée de miroitements d'Étoile du Berger : ces deux galaxies solitaires préfigurent et solidifient une véritable culture européenne. Alfano glane aisément ce qu'il trouve de bon, de Naples à Saint-Pétersbourg, en passant par Paris, et régénère le tout. Quarante ans exactement avant, Offenbach procède à l'identique : les italianismes font bon ménage avec les réminiscences de l'opéra allemand naissant ; et l'on a assez dit la place pivot que son ouvrage occupe dans le patrimoine lyrique français. Avec la griffe personnelle ! Surtout, une veine inventive inépuisable. L'ouverture des Fées du Rhin a ceci de particulier qu'elle est connue dans le monde entier, sans que celui-ci le sache : c'est – différemment agencée, et sans voix – la Barcarolle des Contes d'Hoffmann. Plus précisément, c'est la musique du merveilleux Chœur des Elfes qui se fera entendre à l'Acte II.

Laissez-vous porter par l'identité véritablement surnaturelle de cette musique (un peu à la manière de la scène des fées au III de Falstaff), et vous comprenez immédiatement pourquoi la fameuse Barcarolle exerce un pouvoir incœrcible. On peut même ajouter que davantage encore qu'après La Vie est belle de Roberto Benigni, vous ne l'entendrez plus jamais de la même façon… Comme indiqué, Les Contes d'Hoffmann doivent un tribut particulier à la présente œuvre. Outre qu'ils ne sont donc pas le « seul travail sérieux » d'Offenbach, ils empruntent de la matière de seize ans antérieure. Tous les compositeurs ont fait cela, même Verdi (le « Tacea la notte » d'Il Trovatore dérive d'une mélodie de jeunesse). Par contre, allez déterminer les parts respectives du musicien et de Guiraud dans ces emprunts… Car il y en a d'autres, au premier plan desquels les couplets à boire (véritable lieu commun du genre opératique !) du personnage de Conrad, guerroyeur ne s'attendant pas à la révélation qui le guette : transposés pour ténor, ce sera l'air d'Hoffmann, dans l'acte de Giulietta. De la version œser du reste, on reconnaît des passages choraux tirés des Fées du Rhin. Ledit acte de Giulietta ayant eu une naissance compliquée (absent même de la création à Monte-Carlo, après la mort de l'auteur – façonné ensuite par Guiraud) ; il reste délicat de déterminer les réemplois volontaires de Jacques Offenbach pour son Chant du Cygne ; aujourd'hui passage obligé de tout grand théâtre lyrique.

Un autre intérêt de la partition tient à son don de remplir quatre longues heures sans une seule minute d'ennui, avec seulement cinq vrais personnages. Trois hommes et deux femmes. Ce qui frappe d'emblée, c'est le quasi-néant dramatique dévolu aux messieurs : ils sont des pantins. Conrad est manipulé par son patriotisme avant de verser dans une paternité bébête. Franz – aimé d'Armgard – a des troubles de mémoire ; et si sa partie musicale (ténor) est développée, sa finesse l'est beaucoup moins. Enfin, Gottfried oscille entre le narrateur à la veillée et le poltron. En revanche, ce sont les femmes qui tirent leur épingle du jeu, malgré le scénario rocambolesque qu'on nous propose. La mère, Hedwig, est aussi omniprésente que sa fille Armgard ; l'une et l'autre portent l'action à bout de bras, nourrissant des airs et des ensembles d'une spectaculaire beauté. « La patrie, qui est invoquée plusieurs fois aux points culminants dramatiques de l'opéra, n'est pas la patrie de Moltke, pas plus qu'elle n'est celle du baron Krupp. Elle désigne, surtout au moment du dénouement heureux et inattendu du drame, un lieu utopique de démocratie non-violente, et signifie en fait une… matrie » (¹). Hedwig, c'est du très solide mezzo-soprano à carrure, style Cassandre ou Fricka. Face à elle, Armgard est un peu un objet musical non identifié. En effet, on pourrait la qualifier de « soprano léger », mais la vigueur et l'ampleur qui lui sont demandées – devant un parterre instrumental des plus garnis – ne conviennent pas à cette appellation. Il faut un lyrique puissant à contre-notes ; et de fait, nouvelle prémonition d'Offenbach, ce n'est rien moins que le gabarit de Sibyl Sanderson (cantatrice américaine chère à Jules Massenet, dont elle créa Thaïs et surtout Esclarmonde) ! Voilà un rôle écrasant, omniprésent, magnifique ; dont Renée Fleming aujourd'hui pourrait sans doute se sortir.

Quoi qu'il en soit, Regina Schörg ne lui cède en rien. L'Autrichienne est auteur – comme tous les participants de cette soirée – d'un véritable sans-faute, si l'on veut bien lui pardonner (c'est tellement logique) quelques aigus tirés. Aussi belle et charismatique, Nora Gubisch, déjà grandement remarquée dans Hary János, met à genoux l'Opéra Berlioz non seulement par sa puissance et sa musicalité, mais aussi par son abattage et sa conviction : à faire rendre les armes à tous les fantassins du Palatinat. Si Peter Klaveness (Gottfried) et Piotr Beczała (Franz) méritent tous les éloges, c'est encore Dalibor Jenis qui rafle la mise masculine. Remarqué depuis un certain temps déjà, le Slovaque dispose d'un médium à faire pâlir Thomas Hampson ; et d'un peu plus de vigueur, croyons-nous. Du reste, son Figaro rossinien à Bastille a été un véritable régal. Pepper, Le Roi et les solistes sont hors d'atteinte de tout reproche. Louanges, à nouveau, pour les deux phalanges (l'Orchestre local et le Chœur letton). Friedemann Layer, en état de grâce, nous dispense des gestiques caricaturales de certain prédécesseur en ce lieu, et obtient un résultat autrement plus professionnel. Sobre, mais grand architecte au four et au moulin ; pas une anacrouse n'échappe à son contrôle – et il obtient particulièrement des vents un son crémeux qui sied à la féérie. Aucun effet de masse n'est surchargé, pas une lévitation n'est omise : du très grand art. A son service, la prestation du Chœur de la Radio Lettone est renversante. Cet ensemble, coutumier de Montpellier, est proprement surdoué. Quelques jours auparavant, un italien impeccable pour une Donna del Lago, en effet très chorale ; ce soir, un allemand parfait et – tant pour les elfes que les lansquenets – un don de l'incarnation de groupe qui laisse pantois. On l'a suffisamment donné à comprendre : ces Fées du Rhin languedociennes constituent l'un des événements opératiques les plus forts organisés en France ces dernières années. A chacun d'égrener les mois, dans l'attente de la parution du coffret chez Actes Sud ! Sommet du Festival 2002, elles brillent tel un blason d'or offert à la mémoire, encore lacunaire, de Jacques Offenbach : le « Mozart des Champs-Élysées ».

(¹) Frank Harders Wuthenow, op. cit.

Crédit photographique : Dalibor Jenis