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Entretien avec Bernard Stiegler, nouveau Directeur de l'Institut de recherche et de coordination acoustique/musique (Ircam).
« Je travaille essentiellement sur le temps et ses relations avec la technique. »
ResMusica : Qui êtes-vous, Bernard Stiegler ?
Bernard Stiegler : Je suis philosophe, universitaire, enseignant à l'université de Compiègne. Je travaille essentiellement sur le temps et ses relations avec la technique. J'ai publié sur ce sujet une série de quatre ouvrages dont le dernier volet est encore en cours d'écriture. C'est ainsi que j'ai commencé à travailler à l'Ircam en 1984.
RM : Quelle a été la thématique de vos recherches ?
BS : La question de l'instrument qui m'a toujours intéressé, l'instrument de musique étant un objet technique du temps. Je m'étais aussi attaché aux problématiques liées à l'utilisation de la technologie numérique informatique. J'avais monté un séminaire avec Jean-Baptiste Barrière et l'INA. Plus tard, j'ai organisé un colloque à l'Ircam, « Technologie et mutation des savoirs », où j'ai invité scientifiques, philosophes et artistes. Par la suite, j'ai collaboré avec l'Ircam ponctuellement, intervenant à la fin des années 1990 dans un certain nombre de manifestations à l'invitation de Laurent Bayle et de Peter Szendy. Pour des raisons qui tenaient à l'évolution de mon travail autour d'Edmund Husserl et de l'analyse husserlienne de ce que l'on appelle l'objet temporel, j'ai depuis dix ans axé mon travail autour de ce concept, faisant une lecture extrêmement méticuleuse des Leçons sur le temps de Husserl, ce qui m'a conduit à lancer une réflexion autour du fait musical.
RM : Vous êtes philosophe, seriez-vous comme beaucoup de vos confrères allemands musicien dans l'âme ?
BS : Je suis depuis toujours passionné de musique, alternant des périodes où je l'étais moins, mais je ne suis pas musicien et ne joue pas d'instrument. La musique n'est pas un objet sur lequel je travaillais de façon spécifique, mais je m'y intéressais pour d'autres usages qu'un discours sur la musique.
RM : Pourquoi la musique ?
BS : Parce que pour quelqu'un qui travaille sur le temps du point de vue des phénomènes de langue, en particulier de Husserl, la musique est un objet particulièrement intéressant sur lequel on peut pratiquer des analyses formelles extrêmement précises de problématiques relevant chez Husserl des problèmes de « rétention » et de « protention ».
RM : Pouvez-vous préciser ?
BS : Husserl a inventé le concept de rétention primaire. Il s'est penché sur ce qu'il a baptisé « objets temporels », ce qui, chez lui, ne désigne pas les objets existants, qui sont tous des objets temporels, mais il désigne ainsi des objets qui sont constitués par leur écoulement dans le temps du fait qu'ils passent. Par exemple un film, d'où le livre que j'ai publié l'an dernier. Mais en musique aussi, on peut dire par exemple qu'une composition musicale est essentiellement un objet temporel dans le sens de Husserl.
RM : Une étoile filante également !
BS : On pourrait le dire aussi d'une certaine façon. D'ailleurs, Husserl l'écrit à propos de la comète. Dans la mesure où elle passe, il est possible d'affirmer que l'étoile filante est un phénomène temporel.
RM : Pourquoi Husserl s'est-il penché sur ces questions ?
BS : Il s'est penché sur ce problème parce qu'il considère que la conscience est elle-même essentiellement temporelle, que la conscience qu'elle passe, s'écoule, et que, quand on écoute par exemple une mélodie, on ne peut le faire qu'en adhérant à son écoulement. C'est-à-dire que l'écoulement de la mélodie coïncide avec celui de ma conscience quand j'écoute cette mélodie. Donc, si j'étudie les phénomènes temporels qui se produisent dans une mélodie, je vais comprendre quelque chose des phénomènes dans ma conscience lorsque j'écoute ladite mélodie.
RM : Qu'a donc découvert Husserl ?
BS : Il a découvert que dans une mélodie il y a un phénomène de rétention qu'il appelle primaire qui est très particulier. Ce phénomène tient au fait que si, par exemple, vous écoutez quelque chose, vous entendez une note, cette note est une note, pas un son, ce qu'elle ne peut être que dans la mesure où elle retient en elle le rapport qu'elle entretient avec la note qui la précède. Sinon, ce n'est qu'un son. Par exemple un la est une fréquence que l'on trouve sur le téléphone, et ce n'est qu'un son. Pour qu'il devienne un la, il doit se combine avec d'autres fréquences, qui elles-mêmes vont devenir des sons parce qu'elles entretiennent avec cette fréquence-là un rapport particulier qui est régulier et appartient par exemple à une gamme tonale. Husserl va ainsi découvrir que dans un objet temporel les phénomènes de rétention sont constitutifs de cet objet et de sa présence. Ce qui signifie que Husserl découvre quelque chose qui est de l'ordre d'un passé immédiat et appartient au présent. Parce qu'il dit « ça, c'est la présence même de la mélodie, je perçois cette rétention, je ne me contente pas de l'imaginer ou de m'en souvenir. »
Pour ce faire, Husserl a trouvé quelque chose d'intéressant, que l'on retrouve au cinéma sous le nom d'« effet Koulechov », dispositif qui consiste à utiliser un même plan avec un acteur dont le visage est filmé en gros plan avec une expression plus ou moins indéterminée, le faire précéder par deux autres plans différents et le faire succéder par deux autres plans différents. Dans un cas, il y a des plans extrêmement tristes qui précèdent et qui succèdent, et dans l'autre cas, il y a des plans très burlesques. Koulechov a montré ces trois plans à des spectateurs, à qui il a demandé ce que faisait l'acteur dans la première séquence. Les gens ont dit « Il rit » – « Et dans le deuxième ? » – « Il pleure ». En fait, la lecture du plan du milieu est conditionnée par celui qui précède et celui qui succède. C'est le même phénomène temporel de la rétention primaire que Husserl a analysée dans la mélodie. Ce qui m'intéresse en musique, entre autres – ce pourquoi dans les derniers temps j'avais des échanges avec l'Ircam –, réside dans le fait que le travail du musicien est essentiellement un travail avec les rétentions mais aussi avec ce que Husserl appelle les protentions, c'est-à-dire des horizons d'attente.
Autrement dit, ce qui me plait particulièrement à l'Ircam, est de pouvoir travailler avec des gens qui, concrètement, mettent en œuvre des rétentions et des protentions. Mais alors que je les analyse d'un point de vue philosophique, ils les produisent d'un point de vue musical. Les derniers objets sur lesquels j'ai travaillé avant d'accepter la direction de l'Ircam avaient effectivement un rapport étroit avec la musique dans le sens où je m'intéresse à ses structures temporelles intimes à la conscience que sont les phénomènes d'attente et de retenue, en fait de rétention, la musique étant le lieu où l'on peut les étudier de la façon la plus pure. Tout comme au cinéma. Je peux dire que j'entre à l'Ircam pour combiner ces questions d'analyse des objets temporels que j'ai entreprises ces dernières années avec des problématiques sur lesquelles je travaillais voilà quelque vingt ans liées à l'instrument de musique, à l'instrument temporaire en général (un agenda est aussi un objet temporel, tout comme un magnétophone, un ordinateur, etc.). Je suis d'autant plus intéressé par ma nouvelle fonction que j'associe ces problématiques liées à l'instrument classique à la technologie contemporaine, qui est essentiellement une technologie du temps, de l'enregistrement, numérique ou analogique, et à la composition.
« Ce qui me plait particulièrement à l'Ircam, est de pouvoir travailler avec des gens qui, concrètement, mettent en œuvre des rétentions et des protentions. »
RM : Qu'est-ce qui vous a convaincu à accepter la direction de l'Ircam ?
BS : Je cultive depuis longtemps des relations privilégiées avec l'artistique et le monde technologique, scientifique et industriel. C'est pourquoi j'ai enseigné jusqu'à l'an dernier à l'université de Compiègne, qui forme des ingénieurs, où j'ai développé de nombreux projets de recherche et de développement, par exemple de système de lecture assistée par ordinateur. Car j'ai également une formation informatique, et j'ai travaillé pour l'INA pendant plusieurs années, sur des systèmes d'analyse de l'image, avant d'être nommé à la suite de ces travaux Directeur général adjoint de l'INA, poste que j'ai occupé pendant trois ans, de 1996 à 1999.
RM : Comment percevez-vous l'Ircam aujourd'hui, par rapport aux débuts de l'institution, en situation de conquête et de recherche pure et dure sous l'impulsion de Pierre Boulez, puis l'époque de Laurent Bayle qui était celle de l'ouverture à l'extérieur, public et industriel ? Quels sont vos objectifs ?
BS : J'avoue tout d'abord ma surprise lorsque j'ai appris que j'avais été choisi pour succéder à Bayle, et j'ai hésité. Parce que c'est une lourde responsabilité, parce que je ne suis ni musicologue, ni musicien. Bayle m'a convaincu en me disant qu'il ni lui, ni la tutelle, ni les musiciens, ni Pierre Boulez ne voulaient de musicien à la direction de l'Ircam, mais qu'il cherchait quelqu'un qui relance les problèmes conceptuels, et qui ait une expérience de la recherche scientifique et une expérience de la direction d'entreprise. Il m'a encouragé en me montrant que l'Ircam est un outil qui combine une quantité de savoirs extrêmement variés. Il est difficile d'imaginer, vu de l'extérieur, l'incroyable diversité de compétences au sein de l'Ircam. Bayle m'a également convaincu que le poste rassemblait une grande partie de mes centres d'intérêt et me permettrait d'en découvrir de nouveaux. J'ai rapidement répondu positivement, surtout après avoir eu l'occasion d'en parler avec Pierre Boulez
RM : Quel apport comptez-vous offrir à l'Ircam par rapport à vos deux prédécesseurs ?
BS : La première période, celle de la fondation de l'institution, est une période combattante, qui a été placée sous une très grande autorité, intellectuelle, musicale et politique au sens noble du thème, Boulez étant un homme de la cité, un homme public qui affirme des choses, un homme de débats et de politique, qui lance des idées, court des risques, et qui estimait que la recherche musicale et la recherche scientifique pouvaient et devaient travailler ensemble. L'Ircam a été créé dans un contexte polémique, qui a duré dix ans et a pu être vécu comme sectaire, mais cette phase était nécessaire parce qu'il fallait mettre ce nouvel outil de recherche musicale dans un cocon quitte à se couper de l'environnement, comme un œuf est coupé du monde par sa coquille pour qu'il puisse se développer. Boulez a été particulièrement lucide en reconnaissant par la suite les talents de Laurent Bayle et en lui passant le flambeau. Laurent a fait un énorme travail qui correspond effectivement ce qu'il fallait faire alors, c'est-à-dire donner de la lisibilité au savoir accumulé par l'Ircam pendant quinze ans. Il a créé des circulations nouvelles, donné une plus grande visibilité, y compris auprès du public, créant le Festival Agora mais aussi le Forum, qui a permis à l'Ircam de passer d'une cinquantaine d'usagers privilégiés à mille trois cents, dont cinq à six cents institutions dans le monde. Je compte poursuivre cette politique. Par ailleurs, et c'est pourquoi Bayle et Boulez m'ont demandé de venir, sur proposition de Jean-Jacques Aillagon alors président du Centre Pompidou, j'entends ouvrir une nouvelle période de conceptualisation de l'Ircam, quitte à ranimer la polémique, s'il le faut, pour intégrer ce qui s'est passé depuis vingt-cinq ans.
RM : Que s'est-il donc passé durant ce dernier quart de siècle ?
BS : Lorsque l'Ircam a été constitué, il y avait dans le monde, en tout et pour tout, une centaine de personnes pour s'intéresser à l'informatique musicale. Ils se trouvaient essentiellement aux Etats-Unis et en France, et un peu en Allemagne et en Italie. Très vite, l'Ircam est devenu le lieu mondial de travail sur l'informatique musicale, avec de rares institutions comme MIT, Stanford University, Genève, Marseille, Nancy, Lyon. Mais, soudain, un lieu unique au monde rassemblait dix, puis quatre-vingts, enfin cent personnes travaillant sur cet objet très mystérieux pour le grand public, ce qui failli coûter cher à l'Ircam à la fin des années 1980, alors que cet objet s'est avéré plus tard d'une importance capitale.
Aborder à travers les problématiques de la composition, de la musique la plus savante, ce que l'on appelle « musique contemporaine », expression curieuse, et entre la création de l'Ircam et aujourd'hui, il s'est passé un processus incroyable que j'appelle un chiasme, c'est-à-dire que ce qui était à l'intérieur de l'Ircam tel un embryon protégé par une coquille d'œuf, ce qui était pratiquement unique au monde, même si l'Ircam entretenait des relations avec les Etats-Unis et d'autres lieux, mais est devenu le mode de fonctionnement normal de la musique dans le monde entier. En vingt-cinq ans, la musique est devenue partout numérique. Les lecteurs de CD ont fait florès, puis les DVD, la musique commence maintenant à être écoutée et consultée avec l'ordinateur, et presque tous les musiciens utilisent l'ordinateur. Nous avons vécu un processus de dissémination technologique qui, pour l'Ircam, est un immense défi. Nous pouvions répondre soit de façon frileuse en disant « au secours, nous sommes condamnés à mort parce que ce qui était notre objet tout le monde se l'est approprié, il nous échappe », soit en nous félicitant « c'est absolument extraordinaire, nous étions jusqu'à maintenant seuls au monde, isolés à porter un discours, maintenant nous sommes la figure de proue, l'avant-garde de ce processus, et nous avons des partenaires dans le monde entier avec lesquels nous pouvons travailler ». Ce qui est mon point de vue. Et aujourd'hui toutes les musiques sont concernées. Je compte néanmoins rester ancré sur la musique dite contemporaine ou savante.
L'Ircam a fait beaucoup de choses, trois cents œuvres créées, a porté ses efforts sur l'acculturation – les concerts sont aujourd'hui archi-combles –, de pédagogie – nous touchons désormais toutes sortes de publics –, de transfert de technologie à travers le logiciel Marx aujourd'hui utilisé dans le monde entier, ainsi que beaucoup d'autres logiciels tournant autour. Mais, en même temps, l'Ircam se trouve à la croisée des chemins, en particulier parce que nous ne sommes plus à l'époque de la technologie numérique de synthèse du son, mais sommes entrés dans une nouvelle époque qui est celle de l'analyse du son, la technologie d'analyse appliquée au monde musical. Et c'est le concept-phare que je place à l'horizon de l'avenir de l'Ircam.
RM : Quelles sont les nuances entre « synthèse » et « analyse » du son ?
BS : Développée aux débuts de l'Ircam, la synthèse servait à fabriquer des sons artificiels réalisés par des machines et non pas par des instruments de musique. Ce pouvaient être des sons d'instruments acoustiques de synthèse, de la clarinette ou de la voix de synthèse, comme on dit des diamants ou des émeraudes de synthèse, mais c'étaient des sons calculés et réalisés intégralement par des algorithmes. L'Ircam continue à travailler sur la synthèse, concevant des modèles numériques de synthèse de toutes sortes d'instruments, nous avons une bibliothèque entière d'instruments de musique virtuels qui s'appuient exclusivement sur une analyse physique des instruments réels, mais avec lesquels on peut réaliser des instruments inexistants en combinant plusieurs instruments, de véritables « chimères instrumentales ». Tout cela est le fruit d'une combinaison de techniques de synthèse mais aussi de techniques d'analyse qui permettent, à partir de sons naturels, en fait des sons captés, d'analyser et de formaliser ces sons musicaux.
Cette question de l'analyse est aujourd'hui un enjeu qui se place bien au-delà de l'Ircam parce que, par exemple, se développent des moteurs de recherche musicaux, puisque l'on trouve des banques de données musicales sur Internet, et l'on sait maintenant rechercher une mélodie, on peut chanter dans un micro en disant à un moteur de recherche « je chante cet extrait, il faut me retrouver cette musique dans toutes les banques de données musicales ». On sait le faire à l'Ircam, il s'agit de reconnaissance de formes, d'analyse musicale utilisant une technologie de l'intelligence artificielle et de la reconnaissance de formes pour analyser des contenus musicaux. Nous avons commencé à le développer à l'Ircam pour ce que je désignais plus haut les techniques d'analyse-synthèse pour re-fabriquer des instruments à partir d'une analyse d'instruments existants. Nous l'avons également développé pour aider les compositeurs qui travaillent avec des outils de composition assistés par ordinateur, ce qui permet aux compositeurs de lancer des productions algorithmiques qui engendrent toutes sortes de possibilités musicales et font que ces compositeurs ont du mal à l'appropriation et à la représentation des contenus musicaux qu'ils ont eux-mêmes engendrés. Aujourd'hui, nous combinons ces techniques d'intelligence artificielle avec des techniques venant du traitement de signal qui, lui, sait analyser hauteurs et durées à travers le signal lui-même, c'est-à-dire pour concevoir des spectres de trans-fréquences.
Tout cela ouvre des problématiques nouvelles à l'Ircam extrêmement intéressantes, parce que l'on voit ainsi comment la science et la technologie développant en fait des procédés mathématiques et physiques appliqués au signal sonore rencontrent des problématiques relevant de la musicologie et de l'analyse musicale dans le sens dont on en parle depuis le XIXe siècle. J'ai beaucoup discuté avec les personnes travaillant à l'Ircam, musiciens et scientifiques, et j'ai la conviction qu'aujourd'hui l'Ircam a un rôle à jouer pour relancer la théorie musicale, la formalisation de la musique. Nous allons donc créer dans les mois qui viennent un laboratoire de recherche qui s'intitulera « Outils pour l'analyse musicale » qui va en fait rassembler plusieurs équipes, « Représentation musicale », « Analyse et synthèse », « Musicologie », que nous allons créer et nous allons proposer aux musicologues qui travaillent aujourd'hui en France et à l'étranger, au Musée de l'Homme, à l'université de Paris, mais aussi à l'université de Strasbourg et, naturellement, le CNRS dont l'Ircam est une tête de pont, et à la direction duquel nous proposons la création d'une équipe nouvelle pour travailler sur les outils d'analyse musicale destinés aux musicologues et aux musiciens.
RM : Dans quel but ?
BS : Le but est multiple. Il consiste tout d'abord à relancer une compréhension du phénomène musical en utilisant le potentiel de la technologie. Il est de raviver une musicologie du XXe siècle et contemporaine qui est plus ou moins sous-développée en France, mais aussi dans le monde, et qui a besoin d'outils nouveaux parce que l'on ne peut étudier des œuvres produites avec ces outils sans les utiliser et sans avoir des outils spécifiquement développés pour la musique contemporaine. Nous le ferons aussi pour les musiques du passé et pour l'ethnomusicologie. Nous voulons également le faire pour développer des outils de compréhension et d'analyse pour les orchestres en train de répéter, pour les interprètes, pour les chefs d'orchestre, pour les compositeurs, mais aussi pour la diffusion. Par exemple, nous souhaitons créer des processus de distribution musicale sur Internet, une sorte de radio sur Internet où l'on peut écouter de la musique tout en lisant la partition qui se déroule en même temps pour mettre en œuvre des algorithmes d'analyse qui permettent à des gens qui ne savent pas lire ces partitions de comprendre les structures. Cette quête se place dans la logique de ce que Laurent Bayle avait lancé, une démarche pédagogique. Je suis d'ailleurs en train d'ouvrir une cession avec l'Education nationale, parce que je suis persuadé que l'Ircam pourrait apporter aux lycées et aux collèges en particulier, mais aussi aux universités, toute une batterie d'outils de compréhension de l'objet musical, à la fois en faisant des analyses musicales sur les corpus contemporains ou non, et en développant des outils de manipulation nécessaire à ces analyses musicales pour des non-musicologues et des non-musiciens.
L'Ircam a un rôle très important à jouer dans les années à venir qui consiste à expliciter ce qui se passe dans le monde de la musique, de la musique savante en premier lieu, contemporaine et du passé, mais aussi de la musique populaire, parce que je crois qu'il est très important non pas de faire de l'Ircam un lieu de pratique de la musique populaire, ce qui serait d'autant plus démagogique qu'il y a d'autres lieux pour ça, mais un lieu d'analyse savante de ce qui se passe dans le monde de la musique populaire et de mise en relation entre la musique savante et la musique populaire, qui est en soit une musique digne d'intérêt. L'un des buts que je poursuis est multiplier le public de la musique contemporaine par deux ou trois, voire quatre ou cinq. Sachant que nous pourrions viser toute une partie du public qui ne viendra jamais au concert, parce qu'il n'en a pas les moyens, pas le temps, qui est trop fatigué pour s'y rendre, où ce n'est pas dans son comportement culturel. Or la musique contemporaine est une musique que l'on peut difficilement écouter ailleurs qu'au concert, parce qu'elle est complexe, nécessite souvent une connaissance de l'histoire de la musique, déroute et qu'une participation au concert rend plus compréhensible.
RM : En fait, plus on aborde cette musique sans a priori, plus on y est ouvert. Si l'on est trop dans la musique du XIXe siècle, on a en revanche tendance à la rejeter…
BS : Je suis d'accord, on a les oreilles fermées. Mais en même temps on a un problème de compréhension, ce qui rend cette musique difficile à écouter sur une chaîne hi-fi. En revanche, au concert, on a toute la richesse du son d'une salle, la spatialisation du son est très importante dans la musique contemporaine. On voit aussi les musiciens, et à partir du moment où on les voit jouer, on comprend les structures formelles, l'attention est plus concentrée. J'essaie d'utiliser ces technologies pour atteindre des publics nouveaux, grâce au fait, par exemple, de pouvoir écouter avec une partition qui se déroule, en voyant les musiciens, les structures. Cela ouvre les oreilles, parce que, au concert, on écoute aussi avec les yeux. Le slogan que je propose aujourd'hui à l'Ircam est « ouvrir les oreilles ». Les nôtres, d'abord, ouvrir nos oreilles aux autres musiques que celles qui se font à l'Ircam, mais aussi ouvrir les oreilles de nos publics actuels et potentiels en leur donnant des outils d'écoute nouveaux.
RM : Où est la place du compositeur dans vos projets ?
BS : Elle est centrale. Ce sont les compositeurs qui connaissent le mieux les processus rétentionnel et protentionnel qui, à mon avis, constituent le tissu d'une composition musicale, composer signifiant articuler des rétentions et des protentions.
RM : Et faire des choix…
BS : Et créer des formes. La question de l'analyse est au cœur du processus compositionnel. Le sens même de l'Ircam est aussi d'abord de continuer à travailler sur des créations. Nous lançons avec les compositeurs un certain nombre de projets nouveaux. Nous poursuivons ceux qui existent, par exemple ceux entrepris avec Philippe Manoury sur la spatialisation, ou avec Emmanuel Nunes et beaucoup d'autres. Mais nous allons faire une remise en perspective de toutes ces activités, un élargissement et surtout une intégration de ces activités. Parce qu'en fait, pratiquement toutes les activités antérieures mobilisaient cette problématique. Et c'est d'abord à travers la création que nous pourrons faire ce genre de choses. Nous créons aussi un autre pôle de recherche, « Technologies pour le spectacle », qui développera ce que nous avons déjà fait pour la chorégraphie, une interface musique/chorégraphie, mais également pour le théâtre. Nous allons notamment coproduire dès cette année avec la Comédie Française, avec laquelle nous créons un pôle commun, un spectacle consacré à la Légende des Siècles de Victor Hugo. Je compte développer les relations entre la musique et le cinéma, qui ont quantités de problématiques communes.
