Les multiples visages de la flibuste

Truisme : Renée Fleming est aujourd'hui au zénith de sa carrière. On le sait, on le dit, on l'écrit. C'est la totale vérité !

Dans la mouvance d'un disque, «Bel Canto», dont on aura ici l'occasion de relater tout le bien qu'on en pense ; et à un mois d'une Rusalka de Dvorak extrêmement attendue à l'Opéra Bastille, la belle Américaine a offert à Paris (et à son Théâtre du Châtelet) un véritable panoramique – à défaut d'un festival, dira-t-on. Cette surdouée mit Garnier à ses genoux en 1999, dans une faramineuse Alcina de Haendel (Christie, Carsen). En même temps, des prestations hors du commun en Mozart, Strauss, Massenet – sans oublier l'opéra contemporain et les Liederabende -, n'ont fait que confirmer qu'elle savait ajouter la versatilité à toutes ses autres qualités. La beauté exceptionnelle de son timbre n'étant pas la moins fascinante…

Bel Canto, littéralement «beau chant» ; et par extension «chant orné» – voilà une expression très dangereuse à manier. Outre qu'elle a été accommodée à toutes les sauces par des sectaires, professionnels des classements aussi rigides qu'empiriques ; on l'a à juste titre associée – grâce au travail de Maria Callas et de celles qui l'ont suivie – au chant italien du tout début du XIX° siècle (Rossini, Bellini, Donizetti essentiellement). C'est aller un peu vite en besogne, et passer à la trappe tout ce que les deux siècles précédents apportèrent audit beau chant, à partir des deux principaux foyers de la péninsule : Naples et Venise. Au point de conquérir l'Europe des Lumières. Que chantaient les castrats, sinon du bel canto ?

Ces préliminaires sont indispensables pour appréhender ces répertoires, évidemment ; et surtout pour mieux comprendre, louanger – ou gourmander – Renée Fleming, suivant le cas. Alcina de référence, on l'a dit, elle s'est approprié d'autorité ce bel canto baroque, qui ne se livre qu'aux plus méritants. Plus héroïque peut-être, elle fut dès 1993 une Armida rossinienne plus que correcte, incarnant presque sans errement ce rôle des rôles du Pésarais ; que Callas rendit au monde par une nuit de mai 1951, à Florence, la ville qui vit naître l'opéra (Iacopo Peri, Euridice, 1600) ! Et les tifosi du poulailler de la Scala de Milan furent quelque peu malotrus de la conspuer (1999 encore), dans cette Lucrèce Borgia de Donizetti – pour une vocalise craquée dans la cabaletta finale, alors qu'elle habita cet extraordinaire personnage de magnifique manière…

Pourquoi, dès lors, ne pas risquer Vincenzo Bellini (1801-1835) ? Étiqueté en France et en d'autres lieux (par les mêmes professionnels du classement à toute force) comme un aimable faiseur de superbes mélodies à l'orchestre mollasson : voilà qui ne devait pas poser a priori d'insurmontable difficulté ! Si d'aucuns susurrèrent ce genre de chant des sirènes à la fine oreille de Renée Fleming, elle fut très mal inspirée de les en croire. Sa prestation dans Il Pirata est en effet attristante. A sa décharge, un environnement (effectif, ténor et chef) calamiteux – et, surtout : une musique complexe, bien qu'en apparence parmi les plus simples qui soient. D'une difficulté redoutable, que ne veulent voir les fâcheux ; et qui elle aussi ne se livre, derrière l'irrésistible pureté de ses lignes, qu'au prix de sacrifices et d'efforts insensés. De ce point de vue, il est sans doute encore plus ardu de jouer Bellini, que Rossini et Donizetti réunis.

Richard Wagner ne s'y trompa pas, qui sut voir en Norma par exemple une œuvre hors du commun ; et l'on sait que Lili Lehmann considérait la Druidesse comme plus crucifiante que la réunion… des trois Brünnhilde ! A quoi Montserrat Caballé ajouta qu'elle jugeait cette Imogène du Pirate plus flibustière encore, c'est dire. Par crainte sans doute de voir se reproduire la bronca scaligère, et peu aidée comme déjà écrit par un maestro toreador tonnant, cognant, couvrant et tonitruant ; «la» Fleming a commencé dans la souffrance ; avec un «Sorgete» très petit braquet, tout en étant outré. De l'anti-naturel bellinien, en quelque sorte. Et à l'identique sur toute sa partie, l'hyperbole et les effets douteux (pleurs, cris, poitrinages…) servant de cache-misère. La liquidité mozartienne des lignes, les assonances prémonitoires (le cor anglais du Finale ! comme dans Tristan !), la symétrie céleste de la construction – les deux actes s'enroulant autour du sextuor central comme les bras d'une galaxie spirale : de l'adventice pour Evelino Pidò, qui déblaie tout à la hussarde.

Des chœurs remarquables, mais par trop monumentaux ; et un pitoyable Marcello Giordani – pour le moins bêlant et racoleur, quoique très impliqué et sincère. Surtout, expédiant des contre-notes hurlées et trémulantes ; en somme, pris au piège de Duprez : l'émisison de poitrine. Dommage. Voilà qui n'est guère une mise en valeur idéale pour la soprano, laquelle réussit pourtant quelques beaux phrasés d'un magnifique legato – dans le medium piano (cavatine finale «Col sorriso d'innocenza»). Le solide et parfait technicien Albert Schagidullin s'acquitte magnifiquement, nonobstant ses origines slaves peu idiomatiques, de son rôle aussi acrobatique – baryton Verdi avant la lettre ! -, que court. Chapeau bas. Mais à lui seul, maigre tribut tout de même, pour la plus attendue contribution parisienne au bicentenaire de Vicenzo Bellini. Et une ovation dont on veut croire que la belle Renée saura ne pas être dupe.

Elle est en effet suffisamment douée pour se sortir – une semaine plus tard – des chausse-trappes verdiennes, malgré les efforts physiques consentis, dans la fameuse doublette «Air du Saule – Ave Maria» d'Otello. Le parallèle entre le pressentiment de Desdémone et la folie d'Imogène est fascinant : le dû de Verdi à Bellini est du reste considérable. On peut même écrire que le premier n'aurait pas été celui que nous connaissons sans le second… Pas seulement pour le cantabile «Anch'io dischiuso un giorno» d'Abigaïl (Nabucco), les mélismes «Ernani, Ernani, involami» ; voire le premier air d'Élisabeth dans Don Carlos. Non : un écho bellinien s'entend encore ici, quatre années après la mort de Wagner. Cet air est toujours redouté, par crainte de lassitude : Renée Fleming livre à son public, ni plus ni moins, un assortiment de pépites qui laisse pantois. Une des plus belles interprétations qu'on nous en ait faites ! Point fort : l'émotion, outre la beauté pure. Ce n'est pas si fréquent chez elle, mais nota bene : ce n'est plus la même personne qui tient la baguette.

Sur ce coup, elle a été confiée à un chef, et pas n'importe lequel ; qui de surcroît depuis Houston au moins connaît, lui, sa Fleming sur le bout des doigts. Christoph Eschenbach est ce type même de Zauberer, de magicien, dont notre Orchestre de Paris avait bien besoin pour se remettre des atermoiements «bychkoviens». C'est même un franc-tireur, un Freischütz, qui agace – et c'est tant mieux – quelques esprits schématiques qui veulent voir (avec grand discernement) dans sa germanité un synonyme de brutalité. Chacun sait que les peuples se rangent derrière des étiquettes ! Tiroirs, toujours… Flibustière à nouveau – quelle piraterie n'y a-t-il pas dans ce Maure commis par Venise pour régenter Chypre – l'Américaine est bien au-dessus de ce genre de gamineries. Il lui suffit d'un concertino de vents proprement inouï dans le prélude, et d'une direction non pas en air de concert – mais en poème symphonique avec voix -, pour retrouver, et même surpasser, les cimes gravies avec Solti en disque-récital (Decca) !

Poème symphonique ? Un véritable don pour Christoph Eschenbach, assurément. Presque une manie, dans le bon sens du terme. Démonstration avec le Don Juan de Richard Strauss (dont on connaît l'exigence et l'opulence cuivrée) qui aura fait se dresser les cheveux sur la tête. Du théâtre en musique, et du meilleur ; avec une plénitude orgiaque qu'on n'a pas connue depuis certaine Sinfonietta «janacékienne» de Gardiner à Bruxelles, voici quelques années déjà. Navigateur rigoureux, implacable, autant que capitaine démiurge d'un navire surmontant une splendide mer sonore peu calmée ; l'Allemand secoue cet itinéraire d'un prétendant gâté, avant de l'envoyer sans barguigner passer quelques saisons en enfer. Du grand art, avec un Orchestre de Paris survolté, à son zénith ; déjà flagrant par symétrie dans l'ouverture d'un autre Don Juan, celui de Mozart, qui débute le concert. Conservant l'alacrité, la pulsation, la nervosité qui seyent si bien au dissolu puni – et que la partition revendique -, Eschenbach trousse un développement en Dies Irae jouissif, destiné à demeurer dans les annales… Avec l'effectif idoine ; tous les avantages apportés par les weight watchers de la mouvance baroque, sans les défauts de certains d'entre eux.

Bel écrin, en vérité, pour l'Air de Concert Ch'io mi scordi di te, ce petit bijou avec piano obligé qui doit permettre à Renée Fleming d'entrer de plain-pied sur ces terres mozartiennes où elle aime à se promener en souveraine. Il faut s'y contenter ce soir d'une infante, certes pas défunte, mais plutôt éteinte. Difficulté à chauffer la voix ? Épuisement par excès «piratesques» la semaine précédente, plutôt. L'émission est molle, la nostalgie de Mozart absente – les aigus et les forte manquent de leur rondeur déjà légendaire : même le chef-pianiste semble s'ennuyer un tantinet ! L'Américaine se rattrapera, au moins en complétude étale et rayonnante, dans la redoutable scène finale de Capriccio – introduite par un Clair de Lune instrumental à chavirer. Par contre, malgré ce festival de beau son, on pourra lui reprocher une simplification, une univocité dans le personnage bivalent et allégorique de la Comtesse Madeleine ; ce qui est un comble. Qu'il soit permis de lui préférer (avec un timbre moins royal peut-être, mais aussi une finesse bien supérieure), une Felicity Lott par exemple ; encore récemment (2001) au Théâtre des Champs-Élysées, en une version de concert anthologique de cet «opéra des opéras» !…

Le festin Eschenbach comporte aussi un entremets copieux – mais très répandu, jusqu'à la saturation : l'ouverture de la verdienne Force du Destin. Poème symphonique là encore, avec un sens de la palette et un goût sculptural tout simplement exceptionnels. Le patron de l'Orchestre de Paris donne presque le sentiment (ah! les bois…) de nous faire entendre cette «scie» pour la première fois. Ce qui n'est pas un mince exploit, que diantre ! Véritable condensé de l'opéra – et pas seulement thématique -, habité d'une dynamique de bateau ivre permanente, avec des aperçus sur des ciels azurés mais vite obscurcis, dignes d'un Giorgione. De quoi stimuler Renée Fleming, voyageuse au long cours, qui offre en bis à Paris l'un de ses «tubes» : le «Depuis le jour», de la Louise de Charpentier. Page peu prisée chez nous – à tort. Lorsqu'elle est irradiée de la sorte, jusqu'à la pâmoison, par une chanteuse aussi belle (à l'organe si profus et si naturellement porté au climax) : cet air devient rien d'autre qu'un nouveau Poème de l'Extase. Le public ne s'y trompe pas cette fois, offrant sans compter un déluge de remerciements à l'atypique et très douée cantatrice. Laquelle, comme tous les flibustiers, revient parfois bredouille de ses virées en mer ; mais souvent avec sa cargaison d'opales, diamants et autres perles, de très haute culture.

Crédit photographique : © Andrew Eccles/Decca