Wozzeck de Glasgow

L'Opéra de Paris est en ce moment, à l'heure de la Seconde Ecole de Vienne. En effet, alors que Garnier propose Der Zwerg d'Alexandre Zemlinsky (voir article ci-dessous), Bastille reprend Wozzeck d'Alban Berg.

Deux compositeurs plus proche l'un de l'autre que ce que laissent supposer leurs styles respectifs. Les deux hommes en effet s'estimaient au-delà de leur art. Trois ans et demi séparent la création des deux ouvrages proposés par l'Opéra de Paris. Mais si le premier (Der Zwerg) reste ancré dans la tradition du théâtre lyrique héritée du XIXe siècle, quoiqu'en un acte continu, alors que le second (Wozzeck), disposé en trois actes s'enchaînant sans interruption, ouvre sur de nouvelles perspectives, tous deux sont le reflet d'un expressionnisme exacerbé propre aux Viennois du début du siècle dernier, et ont pour héros des êtres rejetés par la société, souffrant jusque dans leur chair de l'incompréhension des autres.

Présentée pour la première fois en mai 1999, la production de Wozzeck n'aura guère attiré les foules pour sa première reprise. Certes, ce spectacle avait été reçu de façon mitigée, mais il en est d'autres qui ont connu un sort comparable et ils n'en font pas moins le plein depuis. Il est vrai que, tout comme Pelléas et Mélisande de Debussy pourtant antérieur d'un quart de siècle, mais porteur lui aussi de tant de nouveautés, Wozzeck apparaît-il aujourd'hui encore comme un ouvrage plus ou moins inaccessible, résolument moderne, au point de n'être encore admis du grand public.

Jeffrey Tate, qui officiait dans la fosse lors de la première série de représentations, avait proposé une lecture dégagée de toute velléité expressionniste, au point de paraître par trop neutre, mais allégeant les textures et faisant chanter son orchestre comme s'il s'agissait d'un R. Strauss retrouvant Mozart, gommant les aspérités de la partition, les affects, et réduisant la diversité des registres vocaux, du parlé au chanté, qui font la spécificité et la grande nouveauté du traitement vocal proposée par Berg dans cette œuvre. Cette fois, James Conlon revient à l'expressionnisme, mais se fait plus allemand qu'autrichien, épaississant les textures qui, grâce à un orchestre en très grande forme, restent néanmoins fluides et transparentes, particulièrement dans les solos de cordes et de bois. Mais par exemple l'immense et implacable crescendo sur la note si ou l'interlude en ré mineur manquent de tension et de charge émotive. La dynamique est dans l'ensemble trop peu dans l'écorché vif.

Côté distribution, seuls trois rôles sont tenus par les mêmes chanteurs qu'en 1999. Katarina Dalaymann, qui n'entre pas toujours dans la peau de son personnage, mais, lorsqu ‘elle y parvient, se montre une poignante Marie, notamment dans sa lecture de la Bible, Martine Mahé, qui campe une virulente Margret, et Štefan Margita, Tambour-Major tonitruant. Après un début en demi teinte, Franz Hawlata, qui succède à Jean-Philippe Laffont, s'avère un Wozzeck éperdu, halluciné, jouant avec naturel des divers registres de sa voix. Donald Kaasch est une superbe Andres, et Kenneth Riegel un Capitaine confondant de vérité. Déception en revanche pour le Docteur éteint et vocalement inexistant d'Ulrich Hielscher. Retravaillée par Stephen Taylor, la mise en scène de Pierre Strosser s'impose par une certaine théâtralité, mais l'ensemble se perd dans l'immensité du plateau, dont les limites sont celles d'une cour d'immeuble de Glasgow…

Crédit photographique : Franz Hawlata et Katarina Dalayman © Eric Mahoudeau