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Pianiste, élève d'Yves Nat et Heinrich Neuhaus, soliste des ensembles Ars Nova, Musique Vivante, Gérard Frémy est en France l'interprète le plus proche de l'univers de John Cage. L'entretien que ResMusica propose ici a été recueilli en mai 1995.
« Tout ce que l'on pourra écrire pour le clavier préparé ressemblera toujours à du Cage. »
ResMusica : Familier de la création contemporaine, où situez-vous le piano de John Cage dans le XXe siècle ?
Gérard Frémy : John Cage est un véritable inventeur. Je ne suis pas certain qu'il ait été le premier à avoir utilisé certains modes de jeux dans les cordes du piano, de même qu'il ne serait peut-être pas précisément à l'origine du piano préparé. Mais cela n'a pas beaucoup d'importance. Il a quand même renouvelé une certaine technique du piano et approfondi le dépaysement que représente le piano préparé dont il a su tirer des sonorités inédites, rendant ce nouvel instrument extrêmement poétique et musical.
RM : Percevez-vous ce piano comme un moment fort de l'histoire de cet instrument ?
GF : Ne serait-ce que par le piano préparé… Il est clair que ce qu'il a découvert là, si l'on veut l'utiliser maintenant, est si marqué par sa personnalité, que tout ce que l'on pourra écrire pour le clavier préparé ressemblera toujours à du Cage. Personne n'ose donc s'y confronter, au risque d'être taxé aussitôt de pâle imitateur. Aussi peut-on considérer ce style comme une voie de garage. Mais peu importe, Cage a créé un instrument nouveau, souvent avec des principes compositionnels totalement nouveaux, ce qui me paraît être un renouvellement suffisant pour demeurer.
RM : N'y aurait pas de développement possible pour le piano préparé au-delà de Cage ?
GF : Pour le piano préparé, sans doute. Mais Cage a laissé a un certain nombre de pièces pour piano absolument « normal » qui sont extrêmement importantes pour le piano du XXe siècle, Music of Changes (1951) par exemple est aussi importante que la Sonate n°3 de Boulez ou les Klavierstücke VI et X de Stockhausen, ou que la Sequenza de Berio. Chacune des pièces que je viens de travailler avec des étudiants du Conservatoire de Strasbourg, Music for Piano (1953-1956) est une pièce en elle-même, que l'on peut pour la grande majorité superposer par autant de pianistes qu'il y a de pages. C'est une façon d'envisager le piano et la musique d'ensemble à laquelle personne n'avait pensé jusqu'alors. Nombre de choses de ce genre, liées au processus compositionnel de Cage et propres au piano sont sans commune mesure avec ce que l'on appelle habituellement piano et donc suffisamment ouvertes pour retenir l'attention.
RM : Combien de pièces dans cette Music for Piano ?
GF : Soixante-quatre. Exception faite des quatre premières qui, me semble-t-il, ne peuvent être superposées car ce sont des pièces en elles-mêmes, pour un pianiste. En tout cas, à partir de la vingtième, il est possible de combiner une succession de pages et de les répartir entre un nombre de pianistes qui ne doit pas excéder le nombre de pages et disséminer le tout dans un espace acoustique prédéterminé, pour une durée que l'on aura choisie. Chaque exécution est différente. Music for Piano est une œuvre totalement ouverte.
RM : Cage a commencé très tôt à écrire pour le piano. S'y est-il intéressé jusqu'à la fin de sa vie ?
GF : Un petit peu moins peut-être entre 1960 et 1980… Et encore. Il ne faut pas oublier une œuvre capitale, beaucoup plus récente, qui date de 1976 : Études australes. C'est une œuvre pour piano solo jouée par une seule personne, fruit d'une étude de cartes astronomiques anciennes. Cette partition compte vingt-quatre pièces. C'est colossal. La longueur dépend du tempo choisi, parce qu'il s'agit encore une fois d'une œuvre extrêmement ouverte. Voilà une vingtaine, j'ai entendu la dédicataire de ce cahier, Grete Sultan, qui a consacré tout un récital à douze de ces études. Elles sont donc assez longue si l'on veut exécuter tout ce que le Cage prescrit, même si l'on peut prendre n'importe quel tempo sans trahir sa pensée.
RM : Avez-vous connu John Cage ? Avez-vous travaillé avec lui ?
GF : Il a entendu une bande que j'avais enregistrée plusieurs années auparavant des Sonates et Interludes pour piano préparé. Il a accepté Maurice Fleuret me choisisse pour les jouer au cours des Journées Cage organisées en 1970. Il m'a aidé à découvrir quelle préparation il souhaitait. La partition n'indique pas toujours précisément ce qu'il faut faire. Une fois, il m'a fait l'honneur de venir de New York portant sous le bras les préparations originales des sonates. C'est ainsi que réassortir tout le petit matériel de boulons, de vis à bois, de caoutchoucs, etc. pour arriver le plus près possible du résultat qu'il avait lui-même obtenu sur son piano.
RM : Vous considérez-vous comme l'un des dépositaires de l'héritage Cage ?
GF : Pour ces pièces en tout cas, John m'a fait l'amitié de me dire, après la mort de Mauro Agemian, dédicataire du recueil qu'elle enregistra dès 1948, « Gérard, il y a eu Mauro Agemian, maintenant il y a vous. »
RM : Quels matériaux faut-il disposer dans le piano ?
GF : Boulons, vis à bois aux filetages divers, plus ou moins serrés. Il faut parfois des écrous fixés sur un boulon ou une vis à bois, qui tiennent grâce au filetage. Il y a aussi du caoutchouc, du plastique.
RM : Combien de temps faut-il pour installer le tout ?
GF : Au début il me fallait quatre à cinq heures. Aujourd'hui, ayant pris mes marques, j'accommode le tout deux heures deux heures et demi. Mais l'on ne peut jamais être assuré du résultat, deux ou trois notes extraordinairement complexes et très importantes, varient beaucoup en fonction des pianos. Il faut compter sur l'aléatoire. Pour monter les Sonates et Interludes, qui durent soixante-dix minutes, il faut plus de temps de préparation que pour l'exécution.
RM : Le résultat dépend-il du type de piano utilisé ?
GF : Cage avait chez lui un Steinway. Mais avec un Kawaï ou un Yamaha on obtient des résultats comparables. De toute façon même avec deux Steinway ce n'est jamais tout à fait identique ! Au même titre que l'interprétation, le résultat sonore n'est jamais vraiment le même. Le piano préparé ne fait que décupler toutes les possibilités d'un piano naturel. Lorsque Richter et Pollini jouent sur le même instrument, le rendu sonore n'est absolument pas comparable. Là préparation ne fait qu'amplifier le phénomène.
RM : Savez-vous ce qui a amené Cage au piano préparé ? Etait-ce par jeu ?
GF : Il raconte dans l'un de ses livres qu'il avait reçu en 1938 la commande de Bacchanales pour la petite troupe de ballet de Syvilla Fort pour laquelle il pensait écrire une œuvre pour percussion. Mais la scène était trop petite et il était impossible d'engager suffisamment de musiciens en raison d'un budget trop serré. Il ne pouvait donc faire que quelque chose à lui tout seul. Il s'est alors demandé ce qu'il pouvait bien fabriquer avec cet instrument qu'il connaissait bien mais dont il n'avait pas encore découvert toutes les possibilités. Il a commencé par intuition à mettre des objets entre les cordes. Le résultat ressemblait assez à ce qu'il attendait, mais il s'est aperçu qu'en mettant par exemple des clous entre les cordes ils ne peuvent tenir, car lorsque l'on actionne les marteaux, le clou se soulève et s'en va. Il choisit donc de prendre des boulons, des vis à bois seuls susceptibles de tenir grâce au filetage, et de fil en aiguille il écrivit une musique relativement simple, même pour la fin des années trente.
Ce travail l'a suffisamment intéressé pour qu'il choisisse de le développer pour atteindre une grande complexité, une écriture, une préparation particulièrement soignées. Il est allé jusqu'à écrire des pièces pour deux pianos. Outre une préparation particulièrement intéressante, ces morceaux demandent beaucoup de virtuosité de la part des deux interprètes. Les Sonates et Interludes (1946-1948) ne réclament pas de prouesses techniques à l'instrumentiste, mais la préparation est extrêmement difficile, comme le résultat sonore. Cette richesse et cette complexité l'on contraint à écrire des pièces peu virtuoses pour permettre d'entendre l'infinie richesse de la palette de timbres. Alors qu'il composait ce recueil, il s'était intéressé à la philosophie hindoue. Les Sonates et interludes sont un peu le reflet de cette découverte spirituelle. Il s'agit ici en effet de transcrire en musique des émotions qui, selon la tradition hindoue, gouvernent les êtres humains : l'amour, la joie, la haine, la colère, etc. Plus tard, en Chine, au Japon, ce sera la découverte du zen, qui le conduira peu à peu écrire des pièces fondées sur le hasard déterminé par le « yiking », qui déterminera sa volonté d'intervenir peu et de laisser faire la nature. De ce choix naîtront des pièces comme Music for Piano, le Concerto pour piano et orchestre, et beaucoup d'autres choses au-delà du piano.
RM : Peut-on comprendre la musique de Cage sans en détenir les clefs ?
GF : Il suffit de se débarrasser des habits mélodiques auxquels nous sommes habitués, que l'on retrouve jusque dans les sonates de Boulez, et laisser l'oreille se distraire de sons purs sans chercher à établir de relations entre eux. De toute façon à partir du moment où on joue cinq sons, l'oreille humaine les met en rapport. Or, c'est précisément ce que John ne voulait pas faire sur le papier. Cela pouvait s'entendre, mais l'espace sonore se présentait sous une forme inédite afin qu'il n'y ait plus de signification.
« John Cage souhaitait transmettre la notion de liberté des sons, liberté de les jouer. »
RM : Au fond, la principale préoccupation de Cage ne serait-elle pas la quête de la liberté ?
GF : Il souhaitait transmettre la notion de liberté des sons, liberté de les jouer. Dans sa Music for Piano par exemple, il n'a écrit aucune indication de nuances, ni de durée. Seulement la hauteur des sons. Totalement libre, l'interprète n'a pour unique contrainte que l'exécution des hauteurs prescrites. Pour le reste, fait selon l'idée qu'il se fait de cette musique. Pour les œuvres pour piano préparé, nées plus tôt, les tempi sont généralement indiqués. Cage, qui n'avait pas encore découvert le zen, y est beaucoup plus précis.
RM : La musique de Cage est souvent réflexion, intériorisation. Est-ce pour donner à l'auditeur l'envie de se tourner sur lui-même ?
GF : C'est ce qui se passe en effet avec certaines de ses pièces. Les Sonates et Interludes par exemple qui, pour moi, se présentent comme un extraordinaire voyage. A condition que l'on veille bien prendre le train depuis la première sonate jusqu'au tout dernier son, lui prêter la plus grande, ou, plus simplement, se laisser bercer à leur écoute, et ne pas décrocher.
RM : S'il ne prêtait attention à la mélodie en tant que telle, sa musique en est tout de même emplie.
GF : J'ai entendu à Strasbourg deux pièces de Cage jouées par mes étudiants qui sont de merveilleuses petites chansons composées sur des textes de James Joyce. L'accompagnement est écrit par un piano fermé. Le pianiste tambourine à différents endroits du couvercle du clavier, qui se fait percussion, telle qu'il n'en existe pas dans l'innombrable famille des instruments à percussion. Ce sont de merveilleuses mélodies que tout le monde pourrait siffloter dans la rue.
RM : La réputation de Cage, dans l'esprit de certains musiciens, est un peu celle d'un iroquois : il a dénaturé le piano, pour le réduire à sa qualité de percussion.
GF : Ces gens ont tout intérêt à dire cela. Cage était connu comme le loup blanc. Quand ils se sont intéressés au hasard, à l'aléatoire, Cage y travaillait depuis deux ou trois ans. C'était chez lui plutôt l'idée de forme ouverte. A Darmstadt, Donaueschingen il y a de nombreuses traces, notamment dans la correspondance de Boulez avec Cage. On sait ce qu'il en est advenu après. Jean Barraqué, que je respecte profondément, méprisait Cage.
RM : Parmi les pièces de Cage, quelle sont pour vous les plus importantes ?
GF : Les Sonates et Interludes, bien sûr, les Trois Danses et le Book of Music pour deux pianos préparés. D'autres pièces très belles sont un peu moins importantes. Pour le piano naturel, la Music of Changes et les Etudes australes . Je suis persuadé que toutes sont des classiques du XXe siècle. Ce qui a été reproché à Cage c'est de laisser faire le hasard. Le sacro-saint « Je pense donc je suis » de Descartes perdure à plus d'un titre. C'est au compositeur de composer, d'arranger les sons, et rien ne saurait être valable en dehors de sa volonté. Quiconque agit différemment, par exemple en introduisant des notions de hasard, ne peut être compositeur. Dans la Sonate n°3 de Boulez il y a l'introduction d'un peu de hasard mais il a tout écrit et il a prévu tous les parcours possibles, comme Stockhausen dans la Klavierstück XI. Cage va beaucoup plus loin.
RM : Où situer Cage dans le XXe siècle ?
GF : Il a eu une influence d'une portée insoupçonnable. S'il n'y avait pas eu Cage, la 3è sonate de Boulez, la Klavierstück XI de Stockhausen seraient peut-être nées vingt ans plus tard.
RM : A-t-il eu beaucoup d'élèves aux Etats-Unis ?
GF : Pas vraiment. Beaucoup de jeunes musiciens venaient le voir parce qu'ils sentaient qu'il avait ouvert les portes de la liberté, hors de toute école, de toute chapelle. Il y a eu bien évidemment Morton Feldman. Mais au fond, la musique que l'on appelle minimaliste, nombre de pièces de Steve Reich et d'autres, tel La Monte Young, auraient-elles vu le jour s'il n'y avait eu Cage ?
