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Questions à Alain Meunier, violoncelliste, en marge du deuxième Concours International de Quatuors à Cordes de Bordeaux au Grand Théâtre du 11 au 16 Septembre 2001.
« S'il y a un genre de musique de chambre qui continue à jouir d'une grande notoriété, c'est bien le quatuor. »
ResMusica : Un quart de siècle précisément, dont quatorze années et neuf sessions sous votre direction, c'est une bonne patine pour un concours international ! D'Evian à Bordeaux, « d'une ville d'eaux à une ville de vins », comme vous dites vous-même, la compétition a-t-elle encore gagné en renom ?
Alain Meunier : Oui… Nous sommes passés de l'eau des sommets au sommet des grands crus ! L'idée était de trouver une ville dont on connaisse l'existence avec autant d'évidence : difficile de trouver mieux, que Bordeaux et son public. Quand on voit que le jour d'ouverture de la compétition de quatuors à cordes, le parterre est déjà plein, et même une partie des galeries, on comprend qu'on comble une attente, qu'on gomme l'aspect « compétition » au profit du partage. Au fond, ici, depuis le début, je suis au concert…
RM : France-Musiques, Muzzik, en plus des médias régionaux, viennent désormais apporter à votre concours une aura festivalière, et donc didactique. C'est évidemment très important pour la promotion du genre quatuor à cordes. L'initiative est-elle venue d'eux, ou y a-t-il là de votre influence personnelle ?
AM : Il se trouve que j'ai eu l'occasion d'intervenir souvent à France-Musiques, ou à d'autre radios, ou face à d'autres interlocuteurs : ça aide. Et puis, je fais mon métier de musicien sans tenir compte de la délocalisation de l'antenne. Après Marseille et après Lille, c'est Bordeaux qui a été choisi. Le fait que le concours se déroule à un moment où l'opération devait avoir lieu n'est évidemment pas totalement étranger. Que l'on crée des images, autour de cette fête ! On va y parvenir. Muzzik ? Au premier Concours de Bordeaux, ils étaient déjà là : il y a toujours eu la présence de la télévision. Vous pouvez imaginer que le fait que Rostropovitch ait été à la tête des rencontres musicales d'Evian, qu'il y ait eu Stern, Istomin, Rose, a toujours attiré les caméras. Le déroulement du concours, c'est passionnant aussi : dans les coulisses, il y a de belles images…
RM : Concours mis à part, quel est l'avis du violoncelliste chevronné que vous êtes sur la popularité actuelle de ce genre, et son devenir ? Plus précisément, pensez-vous que le quatuor perd auprès du jeune public son image « guindée » des décennies passées, grâce aux jeunes ensembles par exemple ?
AM : Ce n'est pas un genre déshérité, le quatuor à cordes ! S'il y a un genre de musique de chambre qui continue à jouir d'une grande notoriété, c'est bien le quatuor. J'insisterai beaucoup sur une chose : je ne pratique pas la distinction public jeune/moins jeune. Il est vrai qu'on souffre d'une image un peu « ternie ». Le quatuor, cela a été longtemps l'apanage d'une classe sociale ; cela s'est même longtemps vu dans le vêtement ! Et le musicien lui-même, l'instrumentiste lui-même… Un peintre, il peut cracher sa fureur sur la toile. Un romancier, tout seul devant sa page. Nous, pas tout seuls ! Pour nous, pendant longtemps, ce fut le salon, la salle de concert. Dont la fréquentation était l'apanage d'une certaine société – cela, c'est vrai. Il en reste encore quelque chose de bien chevillé. Mais je crois que c'est en train de fiche un petit peu le camp. C'est vrai que les musiciens eux-mêmes, ils ont envie de jeter un petit peu le frac aux orties ! Ils sont beaucoup plus dans le siècle qu'on ne le croit. En fait, on arrive à une époque où, au fond, ce qui nous protège, c'est d'aller vers les autres. Cela nous protège en ce sens que cela fait tomber la pression, et cela nous fait du bien. C'est bien gentil de vouloir à tout prix séduire son public, mais je crois qu'il est plus important de faire en sorte qu'on se retrouve autour de ce qui est beau, et sans qu'il y ait de déperdition en cours de route. Il faut se méfier : que la substance ne f… pas le camp. Que le bébé ne s'en aille pas avec l'eau du bain.
RM : Des prestations récentes de ces ensembles – quatuors, quintettes, sextuors, etc : élargissons le domaine -, au langage neuf, nous ont montré un auditoire certes attentif, mais encore en partie « bon chic bon genre » ; même dans des villes réputées dynamiques ! Votre expérience vous donne-t-elle des pistes pour continuer de « dépoussiérer » cela ?
AM : D'abord, dans la journée, les « jeunes » sont en classe, à la faculté, ou travaillent. Donc, à ce moment, qui peut venir écouter quelque chose, sinon des retraités, des gens qui ont le temps de la faire ? Des retraités assez juvéniles : il ne sont pas totalement inertes et cacochymes ! Pour les soirées, on va voir ; à mon avis, le public sera à terme beaucoup plus mêlé. Logiquement, il y aura une proportion de « jeunes » bien plus qu'estimable. Par contre, sans doute très peu de jeunes du Conservatoire. Dans toutes les grandes villes de France ou d'Europe, beaucoup de jeunes du Conservatoire ne vont pas au concert. On a l'impression que la musique est une ennemie des études au Conservatoire ; un ennemi dangereux ! On y apprend l'instrument ; mais l'idée de faire de la musique pour éventuellement aller en écouter est quelque chose qui paraît suffisamment incongru pour que cela ne se produise pas…
RM : Où en est, selon vous, la création musicale pour le quatuor à cordes, et plus généralement la musique de chambre : encore expérimentale, ou féconde ? Cela étant évidemment lié au contexte du public dont nous venons de parler ?
AM : Un certain nombre d'œuvres a été écrit pour moi ; mais j'en ai créé encore bien plus ! J'ai fait partie de ceux qui participaient à des créations de groupes du genre 2E2M, ou bien d'autres, et depuis mon plus jeune âge car la première œuvre que j'aie créée, c'était au Conservatoire de la rue de Madrid, à Paris. J'avais quatorze ans, et c'était un Trio à Cordes de Paul Méfano. Cela décoiffait pas mal. Cela décoiffait même tellement que personne d'autre que moi au Conservatoire n'a accepté de le jouer – je l'ai fait avec Serge Collot et Roger Tessier, qui avaient déjà une quarantaine d'années. Cela m'a toujours passionné, et j'estime que jouer les sons d'hier à la lecture de la création d'aujourd'hui, c'est une bonne discipline. Je n'imagine pas de me couper des sons qui naissent aujourd'hui. Cela ne veut pas dire que toute la musique d'aujourd'hui puisse me plaire ; mais j'essaie d'être celui qui ne la juge pas. D'être celui qui la joue – et il y en a qui me plaisent plus que d'autres, où j'ai le sentiment de dire des choses plus fortes.
« Je n'imagine pas de me couper des sons qui naissent aujourd'hui. Cela ne veut pas dire que toute la musique d'aujourd'hui puisse me plaire mais j'essaie d'être celui qui ne la juge pas. »
RM : Recadrons la question, compte tenu de votre expérience de violoncelliste et chambriste ; quelle est votre opinion sur la création actuelle pour cordes ; plutôt en quantité qu'en qualité ?
AM : Il est évident que le quatuor est un genre qui n'a pas connu de désintérêt. On a toujours écrit des quatuors à cordes ; et pour les plus jeunes compositeurs de notre temps – Bacri, Dusapin – composer un quatuor à cordes, c'est pour eux le passage obligé de l'ascèse, c'est le passage à la contraction – et c'est le passage de la tradition. Immédiatement, ils ont le regard de Haydn, de Mozart, de Beethoven, sur les épaules. Alors qu'on n'écrit pratiquement plus de trios à cordes, de trios avec piano ; presque plus de quatuors ou de quintettes avec piano, qui sont des formes typiquement romantiques. En revanche, le quatuor à cordes continue de susciter de l'intérêt, de passionner les compositeurs. Ils ont envie d'écrire leurs quatuors à cordes, comme ils écrivent leurs opéras. Le disque fait beaucoup ; quant à l'audience, elle est ce qu'est l'audience de la musique contemporaine…
RM : Les jeunes pianistes jouent désormais sans hésitation Ohana, Bacri, Dusapin autrement qu'en complément de programme. On a parfois l'impression que pour un ensemble à cordes, même un Messiaen fait encore un peu peur…
AM : Non, dans l'ensemble, tout fait peur au public ! Tout ce qui n'est pas ce qu'il connaît. Si c'est une création dans un cadre qui a pour habitude de créer, cela ne lui fait pas peur. Si l'on crée dans des cadres plus traditionnels (mais est-ce que les cadres traditionnels font créer, cela c'est encore autre chose) … En tout cas, le très traditionnel Concours de Bordeaux a pour habitude de commander des œuvres nouvelles aux compositeurs. Cela n'a pas été fait cette année, parce que l'Association Maurice Ohana m'a demandé d'intervenir en proposant un prix pour la meilleure interprétation d'un des trois quatuors de Maurice. J'ai trouvé cela bien, parce que c'est un compositeur qui a travaillé de façon un peu solitaire. Ce n'est pas quelqu'un qui est toujours sous les feux – et qui, même de son vivant, n'était pas sous les feux de la rampe et de la médiatisation. Pour le prochain Concours, en 2003, j'ai d'ores et déjà demandé à une compositrice, Edith Canat de Chézy, d'écrire un quatuor à cordes.
RM : Vous-même, vous vous êtes toujours défini comme un éclectique total ; votre parcours en fait foi, et l'on vous doit la rémanence des œuvres du XX° siècle dans les finales du Concours. Vous avez joué ou gravé Ohana, Aperghis, Donatoni, créé Nicolas Bacri, etc. Avez-vous gagné le public à cette ambition ?
AM : Rendons à César ce qui est à César : le Concours d'Evian a toujours, depuis le début, proposé une œuvre contemporaine. Eventuellement facultative, mais aventureuse (Boucourechliev, Kurtag, Penderecki, Lutoslawski, etc…). Je n'ai fait que perpétuer la tradition. Et je ne sais toujours pas si j'ai gagné le public… La création de Nicolas Bacri, on m'a demandé de la faire, et c'était ma plus grande joie. Mais ce sont Casadesus et les gens de l'Orchestre de Lille qui l'avaient programmé ! Quand je suis arrivé là, le travail vis-à-vis du public était fait. Je connaissais bien Nicolas Bacri, je l'aimais beaucoup, il appréciait ce que je pouvais éventuellement réaliser : j'ai travaillé avec passion son Concerto. Mais ce n'est pas moi qui l'ai gravé : les œuvres appartiennent encore moins aux interprètes qu'à ceux qui les ont écrites : faire une première ne donne pas un droit d'exclusivité. Il y a un énorme répertoire pour violoncelle seul, violoncelle et orchestre, violoncelle et petits ensembles, dans la musique contemporaine. Certaines œuvres déroutent un peu le public ; mais pour la plupart des autres, il adhère totalement. Le Concerto de Ronaldo Miranda, compositeur brésilien, pour violoncelle et ensemble à cordes, a, à mon avis, beaucoup plu.
RM : Par ailleurs, et à l'inverse d'une Martha Argerich, par exemple, qui après avoir tout prouvé comme soliste, s'investit désormais presque exclusivement comme chambriste, vous avez longtemps attendu avant d'occuper seul la scène. Est-ce modestie, besoin du travail en équipe, attente de la maturité ? Ou les trois ?
AM : Y a-t-il un renversement, je ne sais pas. Cela tient beaucoup à des aspects privés de mon existence. J'ai dit pour rire que plus j'aimais la musique de chambre, plus j'avais envie de jouer seul : c'est moins anodin et moins complètement stupide qu'il n'y paraît. C'est à dire qu'au fond, plus on aime la musique de chambre, plus on ne la fait qu'avec ceux avec qui on a envie de la faire. Et donc, on est éventuellement amené à ne pas toujours dire oui à des sollicitations – ce qui n'a rien à voir avec ce qu'on peut penser d'un artiste ; mais avec qui on n'a pas nécessairement envie de jouer. Alors, à ce moment-là, pour continuer de jouer, eh bien… je joue tout seul ! Et puis, il y a sans doute le sentiment qu'au fond je n'étais pas trop mal doué ; que je n'avais pas fait tout ce que j'aurais pu faire avec mes dix doigts. Et qu'il fallait que j'essaie d'en faire un petit peu plus. Pas au plan de la carrière : jusqu'à un point coupable, je me f… de la carrière ! J'ai même beaucoup de mépris pour la carrière… et en même temps, il faut bien être là.
RM : Vos Suites de Bach (Harmonic Records) ne sont pas passées inaperçues, c'est le moins qu'on puisse dire, dans une discographie aujourd'hui pléthorique. C'est plus qu'un encouragement ! Tenteriez-vous l'enregistrement de la Sonate opus 8 de Kodály ?
AM : Non, je ne l'ai pas gravée du tout ; je suis tenté par l'expérience. C'est une œuvre que je trouve formidable, merveilleuse… et puis, bizarrement, c'est une œuvre dont, en tant que violoncelliste, je peux me passer. Car je sais qu'il y a des gens qui peuvent la jouer beaucoup mieux que moi. En revanche, il y a sûrement des gens qui ont joué beaucoup mieux que moi les Suites de Bach, mais je ne peux pas m'en passer ! Ce qui est intéressant, c'est la cohérence de votre existence ; c'est de se dire : bon, je suis là, je suis ici, je ne suis pas ailleurs ; je fais comme ça, et pas autrement. Apprécié ou pas , c'est une autre dimension : j'ai fait mon boulot. S'agissant des Bach, j'ai eu le sentiment que c'était non un point d'arrivée, mais un point de départ. A partir de ce moment-là – peut-être que je m'illusionne – j'ai commencé à les jouer plus tout à fait de la même façon. Si on écoute bien ce que j'ai fait là, on comprend que cela ne pouvait, un petit peu, que m'emmener vers ailleurs. A la limite, presque dix ans après, je les referais volontiers !
RM : Bach, Kodály : ces chefs d'œuvre que deux siècles séparent n'ont pas que la scordatura¹ comme parenté. Parmi les très nombreuses pièces qui ont été écrites pour vous, lesquelles souligneriez-vous en particulier, qui fassent ainsi profiter d'un ressourcement aussi virtuose que personnel de l'instrument ?
AM : Sans doute : Xenakis. Œuvres qui restent… vétilleuses, parce que fatigantes, aussi. Elles vous éprouvent physiquement, et peuvent même éprouver l'instrument. Il faut dépasser cette rudesse immédiate pour accéder à un jeu plus virtualisé. En ce sens, ce sont peut-être les œuvres les plus intéressantes, et que peut-être on n'a encore jamais entendues comme il serait bon de les entendre. Il serait bon de leur donner un peu d'éther… on reste trop dans la glaise, on reste trop dans la roche. Mais je n'ai pas eu le sentiment d'avoir eu à créer des œuvres qui posaient des problèmes techniques, ou des nouveautés de comportement insurmontables. Peut-être… les Concertos de Cristobal Halsster. Grand compositeur espagnol, et chef d'orchestre excellent. Je pense que dans le monde instrumental, il y a une sorte d'évolution – et que, si on ne se coupe pas de cette évolution, on n'est pas vraiment surpris. Ce qu'il y a de merveilleux, c'est de travailler avec un compositeur dans une sorte d'élaboration complice de l'œuvre. Ohana m'a écrit un Concerto pour violoncelle absolument magnifique, que j'ai enregistré avec la Sonate. Il l'a composé en me téléphonant quasiment tous les jours ! J'aime bien ce travail d'élaboration avec le créateur, cette espèce de connivence d'atelier.
« Ce qu'il y a de merveilleux, c'est de travailler avec un compositeur dans une sorte d'élaboration complice de l'œuvre. »
RM : Une opinion sur la pertinence – ou non – du choix des cordes, en boyau ou métalliques, selon le répertoire interprété ?
AM : Des artistes comme Anner Bylsma ont amené un sang nouveau, une vision décoiffante, impertinente, de la musique. L'idée du devoir d'insolence, c'est une belle formule. C'est justement parce qu'on est bien élevé qu'on peut se permettre une certaine insolence. C'est, à l'évidence, leur cas… Je suis quand même assez mal placé pour répondre : sur mes quatre cordes, trois sont en boyau, recouvert d'aluminium ou d'argent. Mais c'est, malgré tout, du boyau ; c'est à dire cette substance douce, élastique, même un peu molle : une corde avec laquelle on peut faire des pleins et des déliés, ce qui est rudement nécessaire à la musique ! Ayant eu des critiques élogieuses quant au son des Suites de Bach, maintenant je peux vous le dire : je les ai enregistrées sur un Vatelot de 1980. Sur lequel je suis passé, d'ailleurs, directement depuis un Stradivarius. Si j'avais fait porter sur la notice « joué avec un violoncelle de 1980 », à mon avis je me serais fait tomber dessus ! En ce moment, je rejoue un violoncelle italien (Milan) de 1921 qui est une merveille absolue. Ca va, ca vient : mais je crois que l'essentiel, il est ailleurs. Le renchérissement du prix des instruments anciens devient absolument infernal ; on ne peut plus se les offrir à titre privé. Il y a une demande importante d'artistes très valeureux, vis-à-vis des luthiers contemporains, qui sont en train de faire des instruments destinés à être entendus. Pendant vingt ans, j'ai joué avec deux Vatelot différents. Pas de tabou là-dessus ; et je suis contre cette facilité, voire cette vulgarité qui consiste à écrire partout : « joue un instrument de …., etc », et puis on met une date… Cela ne regarde personne !
RM : Peu de concertos dans votre discographie personnelle. Vous avez pourtant créé celui de Bacri, à Lille en 1990. Cela tient-il à votre tempérament, ou bien est-ce susceptible d'évoluer ?
AM : Si, il y en a ! Le Concerto de Renaud François, celui de Donatoni ; aussi une œuvre d'Alain Bancquart. Je n'ai aucun a priori contre le concerto ! Après Bordeaux, je vais à Moscou, Naples, puis Rome pour y jouer le Concerto de Schumann, que j'adore tout particulièrement.
RM : Votre activité est impressionnante, depuis l'Académie Chigiana de Sienne aux multiples postes que vous occupez désormais, en passant par Marlboro, Naples et autres. Cette boulimie qui ne décroît pas, vous laisse-t-elle encore de la marge pour des projets d'interprète ?
AM : En fait, tempérons : la seule responsabilité que j'aie qui pourrait me sortir de mon état de violoncelliste, c'est ce Concours de Bordeaux. Etre la « mémoire » d'Evian ne prend pas beaucoup de temps : il suffit que les neurones fonctionnent encore un peu ! Tout le reste, le délicieux petit Festival d'Entrecasteaux, près de l'Abbaye du Thoronet, dans le Var, dont je m'occupe aussi, cela ne prend pas beaucoup de temps. Naples et l'Italie, c'est une vieille histoire entre Accardo, Ivaldi, Giuranna et moi. C'est un état d'esprit que nous avons fait naître ensemble : mais cela ne prend pas de temps, non plus… On peut mettre mon nom, ou ne pas le mettre, on s'en moque. On joue ensemble, on fait de la musique ensemble ; on essaie de la faire avec un certain mental. Si mon nom apparaît en tant que responsable, c'est très subalterne. Cela ne prend pas davantage de temps, qu'on inscrive votre nom…
RM : In fine : n'avez-vous jamais été tenté par la composition, la direction ?
AM : Non, je ne crois pas, car il y a longtemps que cela m'aurait démangé. Je sais assez de choses de la musique pour écrire quelque chose ; donc, sans doute, je pourrais bricoler un morceau. Mais : ou je ne peux pas faire autrement que d'écrire, et j'écris ; bien ou mal, bonne ou mauvaise musique, peu importe. Ou je peux faire autrement, et je n'écris pas : ce n'est pas la peine. Ce n'est pas mon « truc ». C'est comme pour la direction d'orchestre : faire un geste et puis entendre un son tonitruant, là, en se disant : « c'est moi qui ai fait cela, c'est génial, c'est grisant » : on en oublie ce que pensent les musiciens de celui qui est en train de les diriger ; en général, ce n'est pas brillant ! Le savoir rendrait un petit peu modeste. C'est assez facile de faire illusion, quand on a un nom, en se plaçant devant un orchestre. Mais je ne parle que pour moi ! Evidemment, c'est extrêmement difficile d'être chef : c'est un métier très sérieux… et comme il est sérieux, je ne me sens pas la compétence pour le faire.
1. Modification de l'accord de certaines cordes, aux fins de produire des sons particuliers. Biber et Paganini en usèrent pour le violon.
