La cornemuse déculturée d’Erwan Keravec

S'il a grandi au contact de la musique traditionnelle et joue de la cornemuse depuis son plus jeune âge, Erwan Keravec s'est très vite intéressé à l'instrument « en soi », à ses capacités harmoniques et rythmiques mises à l'oeuvre hors des habitudes culturelles et des modes de jeu convenus. La cornemuse fait d'abord son entrée dans le big-band de jazz (projet Urban I où Erwan Keravec improvise sur son instrument), invite le chanteur basque Beňat Achiary et le joueur de Bombarde Guénolé Keravec (Urban II) puis elle devient soliste et transgressive dans le nouveau projet « Nu Piping » qui est gravé aujourd'hui, aboutissement des huit commandes passées à des compositeurs contemporains qui s'emparent de l'instrument pour le soumettre à leur désir sonore. Les oeuvres du présent album sont aussi le fruit d'une collaboration étroite avec l'interprète invité à détailler tous les mécanismes de la cornemuse pour solliciter les imaginaires de chacun: « autant dire que l'instrumentiste fait ici au moins la moitié du travail » avoue Xavier Garcia s'exprimant sur la genèse de son oeuvre. Présent sur tous les fronts et virtuose accompli, Erwan Keravec révèle dans cet album les capacités inouïes de son instrument autant que les qualités sensibles et musiciennes qu'il développe pour les mettre à l'oeuvre.

Trois compositeurs ont choisi d'associer la cornemuse aux sons fixés, dans des contextes d'ailleurs aussi variés qu'inventifs. Dans New Râ de Xavier Garcia, Erwan Keravec n'utilise que le « chanteur » de son instrument (tuyau mélodique) alors que quatre haut-parleurs créent tout autour un environnement sonore démultiplié, comme une « grosse cornemuse virtuelle ». Dans La mélancolie du diable, sorte de rituel étrange et à haut voltage, Zad Moultaka introduit le jeu de la cornemuse, limité également au « chanteur », dans un univers multiculturel (musique d'Egypte, du Golfe, de Turquie…) où l'instrument s'invite en modulant à mesure ses interventions. Plus classique dans le genre, Corn (graine) de Sébastien Béranger est une oeuvre mixte jouant sur l'interaction toute en finesse des sons de cornemuse (« le chanteur » toujours) et de l'univers électroacoustique. Dans Instable espoir, François Rossé fait alterner « chanteur » et voix parlée – celle d'Erwan Keravec – sous la forme d'un « échange musical donné en public ». Lorsque que les mots – ceux du compositeur- résonnent, la cornemuse « retient mécaniquement son souffle ». Frôle de Benjamin de la Fuente (12′) – la pièce la plus longue de cet album – est un flux sonore à évolution lente – généré ici par la seule cornemuse – dont les trois voix fusionnent ou se parasitent l'une l'autre dans un travail très subtil sur la masse, les allures et le grain: « temps de la friction, du frottement, de la caresse » écrit le compositeur cédant pour finir aux séductions de la ligne qui vibrionne dans le dernier quart de l'oeuvre. Dans Inori (Prière) de Susumu Yoshida, les longues tenues de la cornemuse s'inscrivent dans le temps oriental et évoquent les lignes tendues et ornementales de certains instruments du Gagaku comme le shô et l'hichiriki. Bernard Cavanna est, quant à lui, un fervent de la cornemuse qui, comme l'accordéon, ancre sa musique dans le terroir ; il en préserve les modes de jeu traditionnels dans L'accord ne muse pas la nuit, non sans humour – le titre donne le ton – et facéties, comme cette panne d'air qui fait sombrer la mélodie à la fin. Plus radicale et inouïe, la manière qu'a Philippe Leroux de s'approprier la cornemuse dans Le cri de la pierre relève d'un imaginaire singulier et d'un traitement très subtil du matériau sonore. Méconnaissable mais seule en scène, la cornemuse échappe totalement à son imagerie (l'effet « hautbois » est supprimé) et rejoint parfois l'univers électroacoustique (sons tenus, granulation, irisation…) dans une composition fascinante et habitée qui est toujours, chez Leroux, une expérience d'écoute.