Festival Trisha Brown à Lyon

 For M.G. : the Movie a été créé en 1991 à Douai par la Trisha Brown Dance Company.

Par M.G, il faut entendre Michel Guy (1924-1990). Et encore : moins le secrétaire d'État à la culture (entre 1974 et 1976) que le fondateur et directeur du Festival d'automne à Paris (de 1972 à 1990) qui, maintes fois, avait invité la chorégraphe étasunienne et sa compagnie. Sombre et étouffé, For M.G. : the Movie fut conçu à l'époque où n'est gardé que l'essentiel d'une danse épurée : courir, marcher en avant et en arrière, effectuer de petits sauts, changer d'appuis et d'équilibre, s'allonger ou s'asseoir. Hormis une fixité (un danseur demeure immobile, point référentiel durant tout le ballet, magnifique hommage à son dédicataire), cette œuvre semble défier le spectateur : elle file sous ses yeux et n'offre rien de saillant qui, mémorisé, l'aiderait à élaborer sa propre interprétation. Condensée à force d'avoir expulsé toute trace d'anecdotique, elle semble résulter d'un montage cinématographique serré. De multiples évènements simultanés et s'effectuant dans toutes les limites de l'espace scénique font autant penser à un tableau qu'à un écran. Distordu (rapide voire trépidant, à l'échelle individuelle ; et lancinant, à la mesure collective), le temps chorégraphique de ce ballet honore la part cinématographique de son titre (« Movie ») : c'est bien la trace d'une vie dont le portrait est ici dressé. Au bout de trente minutes, ce ballet s'arrête net, tel le cours d'une vie suspendue, et laisse le spectateur interdit. Les jours passant permettront d'appréhender la totalité d'une œuvre, qui d'abord regardée comme un exercice de style, devient entêtante.

Newark a également vu le jour en France ; ce fut en 1987, au Centre national de la danse contemporaine, à Angers, par la Trisha Brown Dance Company. Point n'est besoin d'avoir respiré l'atmosphère de New York ou d'avoir atterri à son aéroport dénommé Newark, ce ballet est du pur Trisha Brown. La chorégraphe n'invente jamais plus librement que lorsque, en élaborant un ballet, elle lutte contre la scénographie et la musique : « La grande aventure de Newark reste la bagarre que j'ai dû mener pour établir, avec les couleurs, les mêmes relations qu'on entretient avec la musique. […] Ce fut un véritable bras de fer, où je tentai tout pour que le décor tourne à l'avantage de la chorégraphie. » Il en résulte une étude sur l'essence du mouvement, où abstraction de l'expression (cette danse ne désire nullement signifier quoique ce soit) et concrétude du moindre geste se titillent et s'entrelacent. En écho aux ardents panneaux de couleurs vives et tranchées (Donald Judd), la plastique chorégraphique coupe le souffle, tout y est architecture et mouvement. L'évidence de cette œuvre n'est jamais suave ; au contraire, sa fluidité est rude et impérieuse.

Saluons le précis et engagé Ballet de l'Opéra de Lyon qui tire avantage de sa pluralité stylistique. Comme aux autres chorégraphes qu'il sert annuellement, il offre un recul intelligent et joueur. Mieux encore lorsque, détenteur de plusieurs de ses ballets, il possède « son » Trisha Brown sur le bout des doigts.

Set and Reset (1983) demeure un point de repère essentiel : Trisha Brown y établit alors le vocabulaire fluide qui, longtemps (notamment jusqu'à son inoubliable production d'Orfeo de Monteverdi, avec René Jacobs, au Théâtre royal de La Monnaie, en 1998) allaient marquer son travail : une gestuelle archétypique ; et des trajectoires dont la cohérence architecturale s'apprécie en surplomb. Tant la chorégraphie de Trisha Brown que la scénographie de Robert Rauschenberg (des couleurs limpides et aveuglantes d'évidence), Set and Reset frappe aussi par sa légère et effervescente volubilité. Un délicieux humour règne ici : le centre du plateau sera majoritairement, soit déserté, soit furtivement parcouru, tant le cœur topographique de cette œuvre semble être les coulisses, qui aspirent les danseurs à peine sont-ils entrés sur scène.

Le solo Watermotor (1978) demeure une invention incandescente. En trois minutes, voici une radicale sédimentation d'improvisations. Cette pièce est de ces travaux qui, à force de quérir l'épure et d'expulser l'anecdotique subjectif n'empêchent pas que surgisse, furtif, un impeccable autoportrait (chassé par la porte, l'intime revient toujours par la porte : Mallarmé et Un coup de dés jamais n'abolira le hasard l'attestent à l'envi). La captation de la création, même maintes fois vue, laisse bouche bée : Trisha Brown y faisait exploser cet absolu de l'instant. Comme si, du côté des musiques improvisées, elle combinait la pointe de l'instant (Weather Report) et la profondeur de la mémoire (Keith Jarrett), le tout en trois minutes !  Pour la première fois, Trisha Brown a confié cette pièce à d'autres qu'elle. Lors de sa présence à l'Opéra de Lyon, deux membres de sa compagnie – Neal Beasley et Leah Morrison, en alternance – dansent cette pièce unique. Ce 15 février, ce fut Neal Beasley, avisé relais d'une pièce inoubliable. Toutefois, il n'est pas certain que, placé entre deux longs ballets collectifs, ce solo aphoristique ait été pleinement saisi par le jeune (et nombreux) public qui le découvrait à cette occasion.

D'autant plus que (le rédacteur de ces lignes escompte la mansuétude des purs Trishabrowniens) Les yeux de l'âme est une pièce essoufflée. En 2010, Trisha Brown avait mis en scène (et en danse) l'acte de ballet Pigmalion de Rameau, avec William Christie au Festival d'Aix-en-Provence. Le miracle de ses deux précédents opéras (Orfeo de Monteverdi et Luci mie traditrici de Sciarrino) ne s'était pas reproduit, sans doute parce que cette Nature qui obséda Rameau et fonda sa création ne hanta jamais la chorégraphe étasunienne. En 2011, la partition ramiste fut condensée en ses seules danses orchestrales ; ainsi naquit Les yeux de l'âme où, le chant parti, la chorégraphie, omniprésente, ne peut dissimuler combien, prévisible, elle se laisse le mouvement, graphique, se dérouler sans but ni projet.

I'm going to toss my arms – if you catch them they're yours, appartient à ce que Trisha Brown a de précieux : l'expérimental. Son titre est le simple verbatim d'une expression que, lors d'une séance de travail sur la sculpture et le corps manipulé par autrui, la chorégraphe lança à un de ses danseurs : « Je vais jeter mes bras en avant – si tu les attrapes, ils sont à toi ! ». Avec le scénographe Burt Bart, elle a décidé de faire claudiquer l'espace scénique, déséquilibré au profit du côté cour, où de gigantesques et bruyants ventilateurs poussent les danseurs vers la scène et les déshabillent jusqu'à les laisser vêtus de maillots de bains aux couleurs vives. La chorégraphie, elle aussi, claudique, au sens où elle n'est pas linéaire : elle résulte d'improvisations, autour des notions de courbe que les danseurs se transmettent, puis d'interruptions. Intrigué et captivé, le spectateur suppose que, là encore, quelque dess(e)in perçu du dessus a conçu (et rendrait plus préhensible) une effective architecture temporelle et spatiale La part musicale est tout aussi instable : le chant des ventilateurs, puis un dialogue entre Alvin Curren (son piano est en fond de scène) et sa propre musique jazzistique enregistrée.

Constituée de jeunes danseurs, la Trisha Brown Dance Company parle impeccablement la langue (maternelle) de sa « patronne », offrant un régal de précision et de spontanéité.

Ainsi s'achevait ce festival Trisha Brown. Non sans une immense mélancolie : quelques mois auparavant, par un communiqué, la compagnie avait indiqué que, frappée par une maladie qui l'absente progressivement du monde, la chorégraphe étasunienne cessait de créer. Heureuses sont les quelques compagnies (dont le Ballet de l'Opéra national de Paris, le Scottish Ballet et le Ballet de l'Opéra de Lyon) auxquelles Trisha Brown a cédé des pièces. Dans une poignée d'années (trois, semble-t-il) la Trisha Brown Dance Company cessera ses activités (peut-être les passées décisions de Merce Cunningham ont-elles été un exemple). Ainsi la création de Brown ne survivra-t-elle qu'au travers des vidéogrammes et, de façon plus intense, dans les mémoires éblouies de ses spectateurs.

Crédits photographiques  : Michel Cavalca et Laurent Philippe