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Le 24 Juillet 2004 disparaissait à l'âge de 80 ans le compositeur et pédagogue Claude Ballif (1924-2004), laissant un catalogue de quelques quatre vingt opus illustrant tous les domaines de la composition.
Musicien de « la génération de Darmstadt » (1) aux côtés de Boulez, Stockhausen, Bério, Maderna, Pousseur, Kagel… Ballif ressent très tôt la nécessité des douze sons chromatiques qui oriente naturellement son écriture vers le système sériel. Mais un désir farouche d'indépendance – qu'il paiera sans doute très cher tout au long de sa carrière – l'amène assez vite à trouver ses propres solutions de langage qui échappent à toute école, dira-t-il, puisqu'elles les rassemblent toutes. En publiant dès 1956 son traité Introduction à la Métatonalité (2), Claude Ballif expose une manière originale de « penser la musique d'aujourd'hui » sous le double éclairage tonal et atonal.
La bourse de la D. A. A. D (3) qu'il obtient en 1954 lui offre un séjour de quatre ans à Berlin où il termine son cursus d'étude avec de grands maîtres comme Boris Blacher et Joseph Rufer. Sa rencontre avec le doux anarchiste John Cage dont il devient l'interprète durant les cours d'été de Darmstadt en 1956/57 l'invite alors à développer son attention au son et non pas seulement à ses relations : « Laissons (donc) les sons être ce qu'ils sont » dira lui aussi Claude Ballif, déformant un peu la formule célèbre du compositeur américain. S'il tente l'aventure de l'œuvre ouverte (4) dans certaines pièces pour piano comme Blocs-Notes ou Passe temps, il ne suivra pas jusqu'au bout la voie de l'indétermination : la mobilité de l'écriture relève pour lui d'un hasard « contrôlé et domestiqué » et non du hasard « par inadvertance ».
Ne nous étonnons pas de le retrouver en 1959 au Groupe de Recherche Musicale auprès de Pierre Schaeffer où il se prête à » l'écoute réduite » des phénomènes sonores qui affine sa perception et lui révèle les propriétés de » l'objet sonore ». Si, comme Ligeti, il refermera très tôt les portes du studio pour revenir à son travail d'écriture, c'est pour refaire « à la main » et de manière très contrôlée ce que la machine lui a globalement dévoilé.
Sous l'influence du tchèque Aloïs Haba (1893-1973) puis du compositeur russe Ivan Wychnégradsky (1893-1979) – dont il héritera du piano en quart de ton – il se lance alors dans l'univers ultrachromatique (5) qui lui apprend » à vivre dans la nuance ». Plus qu'une simple couleur, le quart de ton vient désormais s'intégrer à son écriture harmonique pour créer de nouveaux espaces structurels comme « le grand ton » (5/4 de ton) ou « la quarte majeure » (10/4 de ton). Cette étape dans son langage suscite pour son cinquième Imaginaire (1978) l'idée d'une formation à neuf instruments comprenant deux pianos accordés à un quart de ton de différence.
Ce désir de travailler dans l'infime division du ton l'a très tôt attiré vers la percussion et ses instruments à hauteur indéterminée. Grand admirateur de Varèse dont il aimera faire découvrir à ses élèves la dimension visionnaire, Ballif met en tête de son catalogue Cendres, œuvre pour percussions seules (1946) dédiée à tous les morts de la guerre. Dans L'habitant du Labyrinthe écrit pour deux percussionnistes (1980), il envisage l'univers sonore sous le naturalisme de petits objets usuels (boîte de fromage, pots de confiture, assiettes de porcelaine) qui sonnent avec la fragilité propre au matériau choisi : esprit frondeur d'une imagination sans borne, Claude Ballif redéfinit ici les termes d'instruments, de « musical » même dans une acception plus large qui tend à relier la musique et la vie et poétiser le quotidien. Mais sans rien céder à la séduction sonore d'un tel matériau et pour rompre avec « la rythmique viscérale » qu'il veut à tout prix éviter, Ballif ordonne son discours temporel par le biais d'une combinatoire hautement spéculative – ses « récréations mathématiques » comme le carré magique ou la série de Fibonacci – qui galvanisent son imagination. Avec son titre humoristique – Ballif les collectionne – Timbres et Postes, véritable symphonie pour six percussionnistes nécessitant la présence d'un chef, met en œuvre tous les ressorts de la spéculation rythmique pour assister « les délires de l'ouie ».
Lorsqu'il débute en 1961, avec une pièce pour flûte, sa longue série des Solfeggietti pour instrument soliste (il en écrira dix sept jusqu'en 1995), Luciano Bério vient lui aussi de donner en création sa première Séquenza pour flûte : même projet ouvert à toutes les sollicitations sonores et répondant le plus souvent à la demande d'un virtuose. Ce sera pour Claude Ballif, selon ses propres termes, une façon de pénétrer « l'âme singulière » de chaque instrument.
L'orchestre qu'il aborde dès 1955 avec Lovecraft reste cependant son instrument de prédilection qui ne cessera de le tenter pour aller, disait-il, « vers cette totalité exprimée par le métier ». Laissant inachevée une cinquième symphonie, Au clair de la lune, Ballif conçoit pour l'orchestre des projets vertigineux comme Fantasio grandioso (1962) ou Ceci et Cela (1965) mettant en jeu la dialectique de l'apollinien et du dionysiaque, ce mouvement constamment recherché par le compositeur entre l'ivresse sonore et la rigueur ordonnatrice : Ivre-Moi-Immobile titre de façon emblématique l'un de ses trois « concerts symphoniques » où la clarinette est associée à l'orchestre dans une refonte originale du concerto.
Si l'écriture pour la voix a traversé toute sa production, des mélodies de jeunesse à ses deux opéras (6) elle est aussi pour Ballif le médium de sa musique religieuse, des quatre antiennes à la Sainte Vierge (1952) à ses « trois symphonies mystiques » (7). Profondément croyant, Ballif a mis en musique les textes sacrés dans un élan de reconnaissance et un besoin d'élever les yeux vers le Créateur. Mais cette démarche spirituelle a guidé son métier de compositeur quelque soit le contexte abordé : composer, dira-t-il, c'est se saisir d'une matière pour l'amener à un état de perfection où seront révélés les pouvoirs de l'esprit… ». En ce sens, toute musique, pour lui, est religieuse.
Claude Ballif reste enfin, pour toute une génération d'élèves devenus aujourd'hui maîtres de leur art, le merveilleux pédagogue qui, rue de Madrid, enseignera jusqu'en 1989, l'analyse puis la composition. Passionné de toute chose, il savait communiquer avec ferveur son admiration pour « ses bons maîtres » Machaut, Berlioz, Scriabine, Webern…dont il a lui-même tiré des trésors d'invention. L'importance donnée à la précision et l'efficacité d'un vocabulaire neuf, repensé en termes d'acousticien, sollicitait des références d'ordre architectural ou pictural pour mieux cerner le profil de l'événement musical – rappelons que Claude Ballif est aussi un homme de plume, auteur de plusieurs ouvrages qui font autorité dans le monde de la musique (8) – Il invitera à sa classe compositeurs, instrumentistes, chefs d'orchestre mais aussi peintres, architectes, physiciens ou linguistes pour susciter des parallèles entre les différentes techniques de langage et situer son enseignement au cœur du problème de la création. « J'aime croire, dira-t-il, qu'être pédagogue n'est pas l'apanage d'une profession mais une manière plus profonde de faire son métier ». Soucieux de ses étudiants au point de leur écrire un traité de composition « Economie musicale », il laisse dans toutes les consciences l'image d'un grand humaniste, penseur et philosophe mais aussi amoureux des sons, infatigable inventeur à l'affût de toute matière vibrante et résonante.
Au regard de son itinéraire, se dessine le portrait d'un musicien doué pour explorer. « le but de tout compositeur, dira-t-il, est de révéler un nouvel univers sonore ». La composition, pour Claude Ballif est cette ouverture sur l'inconnu qui le met à l'écoute du monde.
1. : Darmstadt est la ville culte pour les compositeurs d'après guerre qui venaient y débattre du bien-fondé de la musique sérielle.
2. : Introduction à la métatonalité : solution tonale et polymodale du problème atonal.
3. : Office allemand d'échanges universitaires octroyant une bourse d'études délivrée par le gouvernement allemand
4. : Apparue dans les années 1950, l'œuvre mobile comporte une part de hasard, d'indétermination ou d'imprévisibilité dans la structure générale ou dans un ou plusieurs de ses paramètres constitutifs.
5. : L'ultrachromatisme repose sur les division plus petites que le demi-ton tel que le tiers de ton, le quart de ton, le sixième ou le douzième de ton.
6. : Dracoula, tragédie nocturne en deux parties et treize scènes ; livret de Viorel Stefan, mise en scène par Alain Germain ; commande de la direction de la musique ; création le 4 Septembre 1984 au théâtre de Paris Il suffit d'un peu d'air, farce lyrique en 4 tableaux sur un livret de Renald Tremblay (1991)
7. : La vie du monde qui vient ; Le Livre du Serviteur ; La Transfiguration de l'univers.
8. : Berlioz, collection Solfèges (1968) ; . Voyage de mon oreille, collection 10-18 (1979)
