Marie Jaëll, pédagogue, pianiste et compositrice

Connaît-on vraiment Marie Jaëll ? Sa notoriété s'est cristallisée sur une pédagogie du piano qui porte son nom et dont la réputation de non-orthodoxie a parfois restreint la diffusion.

Cette pédagogie — la forme la plus accomplie de son génie — est le point de convergence de tous ses talents artistiques et humains : pianiste virtuose, compositrice reconnue, femme d'une profonde richesse intérieure, mais aussi française de cœur subissant de plein fouet le chaos de l'Histoire. La vie de Marie Jaëll est un kaléidoscope et la monographie Marie Jaëll, un cerveau de philosophe et des doigts d'artiste, publiée aux éditions Symétrie sous la coordination de Laurent Hurpeau, nous en restitue toutes les facettes. L'ouvrage offre trois points d'entrée : les repères biographiques, la correspondance, les aspects de l'œuvre.

Repères biographiques

Née en 1846 à Steinseltz en Alsace, Marie Trautmann commence le piano à l'âge de 6 ans. Ses parents, bien que peu au fait du monde musical, favorisent sa passion. Moscheles qui l'entend jouer alors qu'elle n'a que 8 ans, affirme : «cette enfant fera quelque chose de grand dans le domaine de l'art». Entre 1855 et 1866, Marie, assistée de sa mère comme agent-impresario, ne donne pas moins de 185 concerts en Alsace, en Allemagne, en Suisse, à Paris et même en Angleterre. En 1866, à l'âge de 20 ans, elle rencontre et épouse Alfred Jaëll, de 14 ans son aîné. Alfred est alors un pianiste de renommée internationale et Marie se retrouve propulsée au cœur d'un monde musical prestigieux. À Rome, en 1868, elle entend pour la première fois jouer Liszt. C'est la révélation. Les années 70 marquent sa rencontre avec Saint-Saens et l'apprentissage de la composition sous son autorité bienveillante. Deux ans après la guerre de 70, Marie s'empresse de recouvrir sa nationalité française. Alfred Jaëll décède en 1882. Entre 83 et 85, Marie fait plusieurs séjours à Weimar auprès de Liszt. En 1887, elle est admise comme Membre de la Société des compositeurs de musique créée par Saint-Saens. 1896 voit la publication de son premier essai pédagogique : La musique et la psychophysiologie. C'est à cette époque que Marie Jaëll fait la rencontre de Charles Féré, médecin spécialisé en physiologie, qui va lui apporter une perspective scientifique utile à ses recherches sur le geste pianistique. Jusqu'à la fin de sa fin, en 1925, Marie Jaëll n'aura de cesse de développer sa pédagogie, parfois jusqu'à l'absurde, en restant fidèle à ses intuitions premières : concilier l'art et la science. Les talents de Marie Jaëll — «génie tout en or et en lumière» ainsi que la nomme son amie Catherine Pozzi — étaient plus grands que sa vie. Formalisant la rationalité de son art et initiant un syncrétisme jusqu'alors inédit entre le geste artistique et la science de son temps, Marie assume avec frénésie les énergies puissantes qui s'expriment en elle, mais en subit aussi l'autorité. «Pourquoi les idées philosophiques me poursuivent-elles partout ? […] Être simplement artiste, je ne le puis pas», confie-t-elle à son journal. Est-ce là une forme de tragédie, de tension surhumaine ? Certains contributeurs de l'ouvrage s'ouvrent à cette complexité psychologique, là où d'autres s'empressent de vouloir apaiser trop vite les tourments. Oui, Marie Jaëll fait partie de ces «êtres qui passent dans la vie comme s'ils savaient à l'avance où leur destin les porte, et qui offrent au monde, avec force et détermination, l'expérience qui les anime, leur intuition profonde». Mais on croira difficilement que «le doute n'est guère dans sa nature», quand elle-même affirme : «Toute enfant j'ai emporté de Steinseltz une idée fixe. Tout le monde m'était supérieur[…]. Je me sentais au fond d'un puits tandis que les autres se promenaient au soleil. J'avais beau grandir ; au fond cette conception fondamentale grandissait avec moi et je ne sortais jamais de mon puits. J'y suis encore».

Marie Jaëll est exaltée et enthousiaste – qui porte Dieu en soi – étymologiquement, dimension qu'elle partagera tout naturellement dans une communauté d'âme avec Liszt. Il y a chez elle aussi un refus des compromis, des conciliations. Son entourage en subit les conséquences. Alfred renonce — face au patriotisme jusqu'au-boutiste de Marie après 70 — à la direction du Conservatoire de Leipzig (succession de Mocheles) et à la direction de la Neue Zeitschrift für Musik (fondée par Schumann). Avec Saint-Saens, Marie se brouille un temps, mais finalement sans rancune. Et Catherine Pozzi, son élève et amie, la voit s'éloigner au fil des ans dans une intériorité solipsiste. Marie a ces propos très émouvants sur la condition des artistes : «Eux aussi disent mon royaume n'est pas de ce monde. Ils ne sauraient jamais le dire trop. Mais ils perdent avec cela une infinité de petites choses qui remplissent d'habitude les existences et pour ne vouloir garder que les grandes choses, il leur semble des fois qu'il ne leur reste rien».Parmi ces grandes choses, l'admiration, la loyauté et la fidélité que Marie offre à quelques-uns. À Liszt, bien sûr : «Ce n'est pas ce que je réalise qui me passionne, c'est de sentir que j'ai découvert en moi l'esprit lisztien et qu'il pourra se transmettre aux générations futures». À Saint-Saens, en qui Marie voit un créateur de génie et une figure vitale de la société musicale française. Même si artistiquement «Saint-Saens est pour la France et Marie Jaëll contre l'Allemagne». À Charles Féré, avec qui elle engage pendant dix ans une collaboration atypique au service de ses recherches pédagogiques. C'est un trait permanent de la vie de Marie Jaëll : en passer par les autres pour devenir ce que l'on est. Mais loin de signifier une quelconque faiblesse de soi, ce besoin de partage témoigne d'une profonde intelligence humaine : celle de l'émerveillement créateur.

La correspondance

Le souhait formulé de «chercher l'image de Marie Jaëll, sa présence vivante» au sein du corpus épistolaire est une réussite. La correspondance avec Catherine Pozzi, élève et amie de Marie — et compagne de Paul Valéry entre 1920 et 28 — témoigne d'une belle communauté d'esprit, et d'une gracieuse empathie humaine et féminine. Il faut souhaiter avoir le bonheur d'une prochaine édition rendant justice à cette correspondance. La correspondance avec Liszt montre à quel point l'estime, la considération artistique et la générosité furent réciproques entre le couple Jaëll et celui qu'Alfred appelle le «Dieu de tous les artistes». Dès 1859 Liszt fournit une aide précieuse à Alfred pour l'édition de ses œuvres. En 1866, à la suite d'un concert parisien, Marie reçoit de «chaleureux compliments de Liszt». En 70, celui-ci invite cordialement Alfred à lui faire le bonheur d'une visite à Weimar et en 76 il joue en compagnie de Saint-Saens à Bayreuth (!) les Valses à quatre mains de Marie. Le couple de pianistes n'est pas en reste d'oblativité, et joue — chacun ou ensemble — dès qu'il le peut les œuvres du Maître. Marie et Alfred se verront confier l'arrangement pour deux pianos de la Fantaisie sur Don Juan. Par contre, l'affirmation selon laquelle «Liszt a laissé à Marie Jaëll le soin de composer la fin de la troisième Méphisto-Valse» laisse dubitatif, au vue des documents historiques convoqués dans l'ouvrage et de la littérature Lisztienne qui n'en fait mention nulle part. La correspondance avec Saint-Saens s'étend de 1876 à 1901. On y découvre l'apprentissage par Marie de la composition et de l'orchestration sous l'autorité de son aîné et l'admiration qu'elle lui porte. Des différents esthétiques s'y font jour aussi. Ainsi Marie, déçue de la façon dont le Maître reçoit ses manuscrits «qui contiennent des idées très neuves», en vient à déclarer ouvertement à Saint-Saens qu'elle regrette qu'il ne ressemble pas à Liszt (alors disparu), plus prompt que lui à accueillir et à encourager les audaces d'écriture ! Sans doute aussi y eut-il entre eux une querelle d'école pianistique. D'ailleurs Saint-Saens n'hésita pas à rappeler à l'ordre, avec galanterie, la personnalité excessive de Marie, par ces mots : «Vous jouez si merveilleusement quand vous vous imaginez jouer comme tout le monde !» Mais finalement, lorsque Marie formule un compliment à Saint-Saens, elle ne trouve pas mieux que de le comparer… à Liszt ! Affabilités de titans !

Aspects de l'œuvre

Marie Jaëll a composé pour le piano bien sur, mais on lui doit également de la musique de chambre, de la musique d'orchestre, deux concertos pour piano, dont le deuxième avait les faveurs du Maître de Weimar, un concerto pour violoncelle, un drame musical, des œuvres pour voix et orchestre ainsi que des lieder. La musique de Marie Jaëll lui ressemble : foisonnante jusqu'au désordre, mais conduite par une vision directrice. Premier pianiste à avoir enregistré ses œuvres pour piano, Alexandre Sorel nous fait partager ses convictions sur la valeur de ces compositions. Il y décèle l'influence de Liszt, mais également celle de Brahms. Brahms qui dira d'ailleurs : «Parlez-moi de la Jaëll ! Voilà une personne intelligente et spirituelle : elle se fabrique elle-même des choses pour le piano, qui sont aussi mauvaises que celles de Liszt». Franck, Fauré et Chausson aussi ne sont pas loin, et parfois Marie Jaëll «semble anticiper sur Debussy et Ravel», mais son langage harmonique est celui «en vigueur à son époque» et «s'appuie toujours sur un fond parfaitement tonal». Les compositions de Jaëll témoignent également de sa double culture germanique et française, dont la symbiose harmonieuse fut entravée par les rudesses de l'Histoire.

Enfin, l'ouvrage s'achève sur l'exposition des grands principes de la pédagogie de piano élaborée par Marie Jaëll. Son credo : «dépasser le stade de l'instinct et aboutir à la connaissance». Mettre en éveil les sens du pianiste et l'amener, par la conscience de son jeu, à respecter l'élasticité du système musculaire, afin d'assurer la continuité du geste et le cycle de vie des énergies cinétiques. Programme Lisztien, s'il en est. On sait à quel point la découverte du jeu de Liszt fut pour Marie Jaëll une révélation, d'ailleurs plus auditive que kinésique, puisqu'elle évoque le fait que ses «facultés auditives semblaient se transformer dès qu'il commençait à jouer» et que cette transformation l'a «frappée plus que son jeu lui-même». C'est la raison pour laquelle la méthode de Jaëll peut être considérée comme une approche holistique, où «c'est l'organisme de l'exécutant qui est considéré comme le véritable instrument de musique auquel le piano, qui transforme ses combinaisons sensorielles fausses ou justes en musique mauvaise ou bonne, sert de miroir». On regrettera que nulle part dans l'ouvrage ne soit cité le livre de Bertand Ott, intitulé «Liszt et la pédagogie du piano, qui étudie merveilleusement les intuitions Lisztiennes, tout en rendant justice à Marie pour ce qu'elle nous a transmis du génie de Liszt. Il resterait aussi à préciser et énoncer les divergences de conception entre ces deux génies, et rendre à Marie Jaëll la stature pédagogie qui lui revient en propre.

Note éditoriale

L'ouvrage contient une très belle iconographie, le catalogue des œuvres de Marie Jaëll et des annexes très riches, dans lesquelles on retrouve un judicieux lexique des noms propres, une biographie de chaque contributeur, une bibliographie et un index des noms propres et des œuvres. On aurait aimé aussi un tableau chronologique. La richesse de l'ouvrage et la passion des auteurs est une invitation chaleureuse à découvrir plus avant l'éblouissante personnalité de Marie Jaëll.